Сведений о балетных представлениях во времена царствования Петра I до нас не дошло. Однако именно его следует считать основоположником балетного искусства в России. Само рождение Петербурга стало первой предпосылкой появления русского балета. Петр активно внедрял в русскую жизнь многие иноземные обычаи, в их числе были и всевозможные развлечения. При Петре появился действующий на постоянной основе публичный театр.

В 1718 году в Петербурге были учреждены ассамблеи, где надлежало танцевать западноевропейские бальные танцы, те самые танцы, которые составляли основу балета того времени. Появились первые учителя танца – иностранцы. Умение хорошо танцевать считалось обязательным для представителей высшего сословия. В учебных заведениях бальный танец входил в число обязательных дисциплин.

Наследницы Петра, его племянница Анна Иоанновна и дочь Елизавета Петровна, правившие соответственно в 1730-е и 1740-50-е годы, были большими любительницами зрелищ, балов и маскарадов. При Анне Иоанновне в Россию начинают регулярно приезжать иностранные оперно-балетные труппы, возникает традиция придворных спектаклей. Елизавета Петровна всячески поддерживает и развивает эти традиции, учреждает первый русский профессиональный театр.

В 1734 году в Петербург приехал французский танцмейстер Жан-Батист Ланде. Сначала он давал частные уроки придворным, а затем стал преподавать в Сухопутном шляхетном корпусе. Балетный спектакль, исполненный воспитанниками корпуса, восхитил Анну Иоанновну. Пользуясь расположением императрицы, Ланде подал прошение о создании школы «театрального танцевания».

4 мая 1738 года Анна Иоанновна подписала указ об учреждении «Танцевальной Ея Величества Школы». С этого дня ведет свою историю старейшее российское учебное заведение в области искусства, называемое ныне Академией Русского балета имени А. Я. Вагановой.

В покоях старого Зимнего дворца, где находилась театральная зала для придворных представлений, выделили помещение, выбрали из «простых людей» двенадцать пригожих и стройных девочек и мальчиков, которых определили на казенное содержание и начали обучать «иноземной поступи». Учеников с первого же года обучения стали занимать в придворных представлениях. «С сего времени, – свидетельствует Якоб Штелин, – был всегда полный на придворном театре балет, в котором одни русские танцовщицы и танцовщики были...»

Артисты должны были в совершенстве владеть менуэтом и другими бальными танцами. Танцовщики облачались в туфли на каблуках, парики, сложные, тяжеловесные костюмы. И хотя сценический танец XVIII века мало походил на классический танец современного балета, хореографическая техника основывалась на выворотности ног и строгой упорядоченности движений.

Русский балет XVIII века имел своих «звезд». Среди них были: любимец Ланде француз Томас Лебрюн (вероятно, сын одного из придворных служителей, состоявших на русской службе); жена и партнерша Лебрюна Аксинья Сергеева; Тимофей Бубликов, с успехом выступавший не только в Петербурге, но и в Вене; первый русский балетмейстер Иван Вальберх.

На протяжении XVIII века придворным балетом и Школой руководили иностранные мастера: сменивший Ланде итальянец Антонио Ринальди (Фоссано), снискавшие европейскую славу Франц Хильфердинг и Гаспаро Анджолини, последователи великого Новерра Джузеппе Канциани и Шарль Ле Пик.

Самостоятельные балетные представления были, как правило, двух жанровых разновидностей: дивертисмент – серия бессюжетных номеров, где демонстрировался изысканный фигурный танец, и одноактные действенные балеты-интермедии, которые давались между действиями больших оперных или драматических спектаклей и зачастую в упрощенном виде повторяли их сюжетную канву.

Серьезные эстетические перемены произошли в начале XIX века и связаны с деятельностью в Петербурге французского балетмейстера Шарля Дидло (работал в Петербурге 1801–1811 и 1816–1829). Он внес значительные преобразования в режиссуру и сценографию балетов, кардинально изменил костюм и грим: отменил парики и шиньоны, башмаки с каблуками и массивными пряжками, тяжелые камзолы у мужчин и громоздкие платья с фижмами у женщин; ввел газовые туники и трико, удобные для танцев, мягкие балетные туфли. Реформа костюма была напрямую связана с изменениями в хореографической технике. Сценический танец перестал быть аналогом салонного и приобрел черты современного классического танца с ясностью и четкостью линий тела, полетностью, большей амплитудой движений рук, корпуса и особенно ног, что привело и к большей свободе движений.

Тацевальные представления стали самостоятельными спектаклями, получив законченную драматургию. Постановки Дидло – мифологические (легендарный балет «Зефир и Флора», а также «Ацис и Галатея», «Тезей и Ариадна» и др.), героические («Венгерская хижина», «Рауль де Креки», «Кавказский пленник»), сказочные, комические – были настоящими хореографическими драмами и вошли в число лучших достижений предромантической эпохи.

В балетах Дидло раскрылись таланты русских танцовщиков: воспетой Пушкиным Авдотьи Истоминой, ее старшей современницы Евгении Колосовой, драматически выразительной Екатерины Телешевой, разносторонне одаренного Николая Гольца.

К концу 1820-х – началу 1830-х годов усовершенствования в хореографической технике позволили перейти к танцу на пальцах. «Танцовщица, касающаяся пола только кончиками пальцев, – отмечала историк балета Вера Красовская, – давала контурам наземной позы иллюзию полета. Отвечая эстетике романтического стиля, выразительный танец устремился в воздух». Балетные новшества, технические, стилистические, равно как и новинки – балетные спектакли – по-прежнему рождались за границей, главным образом в Париже. Русская столица желала видеть самые последние европейские премьеры и самых крупных европейских звезд.

В 1837 году в Петербурге показали «Сильфиду» с Марией Тальони. Легендарная балерина и ее отец Филипп Тальони работали в России до 1842 года, поставив за это время на петербургской сцене все основные балеты своего репертуара. Искусство Марии Тальони обозначило эпоху романтизма, дало новый идеал бесплотной, неземной красоты.

Представительницей другого направления явилась выдающаяся австрийская танцовщица Фанни Эльслер, выступавшая в России в 1848-1851 годах. Она славилась не техникой воздушных прыжков, а виртуозностью партерных движений, силой мышц и «стальным носком». В следующие два сезона в Петербурге гастролировала прославленная Карлотта Гризи, первая исполнительница Жизели в парижской премьере. В 1850-е годы на Императорской сцене танцевали знаменитые Жозеф Мазилье (1851-1852), Фанни Черрито (1855-1856), Каролина Розати (1857-1861) и многие другие.

Для постановки балетов приглашались именитые балетмейстеры. Француз Жюль Перро, один из создателей бессмертной «Жизели», автор «Эсмеральды», проработав в Петербурге с 1848 по 1859 год, «открыл путь на русскую балетную сцену образам действенного романтизма». Его сменил соотечественник, балетмейстер-«инструменталист» Артюр Сен-Леон (работал в России в 1859-1869), поставивший самый известный балетный спектакль на русскую тему – «Конек-Горбунок».

Петербург, наравне с Парижем и Лондоном, был центром европейского хореографического искусства. Работа в Петербурге в 1830-50-е годы крупнейших зарубежных мастеров оказала огромное влияние на театральную и, что немаловажно, на педагогическую практику. Русские артисты (а зачастую и ученики, участвовавшие в спектаклях) впитывали искусство иностранцев, эстетические новшества, перенимали последние достижения техники танца, окрашивая исполнение оригинальностью трактовок. И если первая русская Жизель, выдающаяся балерина Елена Андреянова в 1840-1850-е годы вынуждена была уступать место гастролершам, то Сен-Леон в 1860-х выпускал в своих балетах исключительно воспитанниц петербургского балетного училища во главе с замечательной танцовщицей Марфой Муравьевой. Похвалы же петербургскому кордебалету, его профессионализму, стройности, одухотворенности стали общим местом в отзывах иностранцев еще с 1830-х годов, и неизменно продолжаются по сей день.

Труппа Императорского балета давала представления на различных сценических площадках Петербурга. Основной сценой, где в XIX веке выступал балет, был Санкт-Петербургский Большой (Каменный) театр, находившийся на Театральной площади на месте консерватории. В 1886 году Большой театр был закрыт и разобран. Тогда балетные спектакли перенесли в здание напротив – Мариинский театр, построенный в 1860 году.

В 1836 году балетное училище (название первого русского хореографического учебного заведения, основанного в 1738 году, неоднократно менялось; с 1829 по 1917 – Императорское театральное училище) и репетиционная база Императорской балетной труппы расположились в здании, построенном архитектором Карлом Росси на Театральной улице. Впоследствии улица была переименована в честь ее создателя – великого петербургского зодчего, который (вновь стечение обстоятельств!) является сыном итальянской танцовщицы Гертруды Росси, выступавшей в России. Это здание и этот адрес (Театральная улица – улица Зодчего Росси, дом 2) стали символом русского балета. Классические фасады, идеальные пропорции, сама архитектура улицы, именуемой красивейшей в мире, созвучны стройности, строгой красоте, изяществу и высочайшей художественной выразительности петербургского балета.

К оглавлению
На главную