БАЛЕТ "СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА" (окончание)  

Балеты Фокина, дягилевские «Сезоны», мировая слава русского балета немыслимы без исполнителей – артистов, и они были конгениальны творцам.

Младшая однокашница Фокина Анна Павлова отличалась особенной внешностью: удлиненные пропорции, тонкие черты лица, взгляд как бы внутрь себя резко контрастировали с плотными фигурами и кокетливо-напористыми повадками балерин 1890-х годов. Павлова вернула в балет красоту больших поз, которые наполнились (за счет длинноватых по тогдашним меркам рук и ног) протяженной линией, и безусильность танца, поражавшую в искусстве Марии Тальони. Неслучайно фокинская «Шопениана» – греза о романтической эпохе – была вдохновлена Павловой и ею исполнена. Впрочем, впервые талант Павловой засверкал в руках Петипа. Отставленный от дел балетмейстер подготовил с молодой артисткой две ее лучшие классические партии – Никию («Баядерка») и Жизель. Первую видела лишь петербургская публика (и была поражена новой трактовкой, соединившей искренность самопожертвования героини с отрешенностью инструментальных пассажей танца). Вторую узнал весь мир. Недолгое сотрудничество с Фокиным, помимо главных ролей, подарило Павловой миниатюру, ставшую одной из главных легенд балета, – «Лебедь» на музыку Камиля Сен-Санса (впоследствии названный «умирающим»). В трепете мелко вздрагивающих рук и несложных переборах не сходящих с пальцев ног угадывался образ хрупкой красоты, заведомо обреченной на гибель. У Дягилева Павлова выступала только в первом парижском «Сезоне» и единожды станцевала «Жизель» с Нижинским в Лондоне в 1911 году. К тому времени Павлова уже активно занялась самостоятельной гастрольной деятельностью, организовала собственную труппу (вместе с мужем – Виктором Дандре – бывшим гласным Петербургской городской думы, обвиненным в коррупции и поэтому вынужденным уехать из страны). В Петербурге, на Императорской сцене Павлова появлялась изредка, для двух-трех спектаклей в сезон. С началом войны связь с родиной обрывалась окончательно. Со своей труппой Павлова объездила весь мир, тем самым снискав небывалую славу. Увы, по большому счету в этот период о свершениях и открытиях речи идти не могло, ведь «гений русского балета» эксплуатировала багаж, взятый из Петербурга. Анна Павлова умерла, не уйдя со сцены. В очередной гастрольной поездке она заболела тяжелейшим воспалением легких и не дожила всего нескольких дней до пятидесятилетия. По преданию, перед смертью балерина просила принести ей костюм «Лебедя»…

Неизменной сотрудницей Фокина и Дягилева всегда оставалась лишь Тамара Карсавина. Дочь известного характерного танцовщика Платона Карсавина и родная сестра философа Льва Карсавина слыла интеллектуалкой, обладала внешностью восточной красавицы и сильным, целеустремленным характером. В первые годы карьеры Карсавиной приходилось много слышать (и читать в газетах) о несовершенствах своей профессиональной формы; недостатки успешно преодолевались методичной работой. Позже, сотрудничая с Дягилевым, Фокиным, «мирискусниками», балерина старалась соответствовать высокой планке образованности и вкуса и вновь послушно становилась ученицей. В первых фокинских опусах и в первые «Сезоны» Карсавина оставалась на вторых ролях. Но вдруг оказалось, что именно она, а не Павлова, является незаменимой в исканиях «нового» балета. Истая профессионалка, с тонким стилистическим чутьем, органичная в любой роли, балерина умела тактично отойти в тень партнера (как то бывало в дуэтах с Нижинским), хореографа, конструирующего новые формы, или художника-модерниста, ничем не нарушив, при этом, общего постановочного замысла. Неслучайно умную балерину так ценили поэты «Серебряного века» – Гумилев, Ахматова, Кузьмин, Лозинский, Георгий Иванов – они даже составили для нее букет изумительных стихотворных посвящений («Букет для Тамары Карсавиной», составленный 28 марта 1914 года в «Бродячей собаке»). В 1910-е годы Карсавина занимает лидирующее положение на петербургской, Мариинской сцене. Танцевавшая все меньше Кшесинская и уехавшая Павлова освободили младшей коллеге положение абсолютной прима-балерины. Профессиональные качества Карсавиной, выпестованные трудом и совместной работой с лидерами творческих исканий, естественным образом легли и на классический репертуар. Петербургская карьера Карсавиной закончилась в 1918 году. Вместе с мужем – английским дипломатом – и маленьким сыном балерина уехала за границу. Там она еще десятилетие танцевала у Дягилева. Уйдя со сцены, жила в Лондоне и многое сделала для становления национального балетного театра в Великобритании.

Сценическая карьера Вацлава Нижинского продолжалась меньше десятилетия, всего несколько сезонов. Меж тем, слава его равнялась известности современниц-балерин, имевших и больше ролей, и более обширную географию выступлений, и значительно более продолжительную творческую биографию. Конечно, в превознесении талантов Нижинского было и наносное, зачастую рекламное, шедшее от того, что танцовщик был любимцем Дягилева. Правда, талант был всамделишным, многогранным и не таким однозначным, как могло показаться на первый взгляд. Артист был невысокого роста, с неказистым, не самым выгодным для сцены лицом, в обыденной жизни оставался угрюмым и замкнутым. На сцене Нижинский преображался кардинально: его естественность была упоительной и чем-то напоминала поведение зверя, наконец-то попавшего в привычную среду; мягкая, подвижная пластика соединялась с главным даром – завораживающим, фантастически высоким, «зависающим» прыжком. Разумеется, подобная манера танца не позволяла сделать карьеру в академическом репертуаре, но зато как подходила для экзотики и прочих стилистических изысков «нового» балета. Вершинными созданиями артиста стали Призрак розы в одноименном балете-миниатюре Фокина на музыку Вебера (феноменальный прыжок Нижинского создавал здесь образ аромата, обволакивающего спящую героиню), Петрушка, в роли которого танцовщик поразил даром перевоплощения и сумел передать фантасмагоричность в несложном пластическом рисунке, и Альберт в старинной «Жизели» – он предстал у Нижинского не аристократом, а поэтом, погнавшимся за мечтой и потому объединившимся в танце с Жизелью-крестьянкой и Жизелью-вилисой. Выступление в «Жизели» на Мариинской сцене в 1911 году роковым образом оборвало карьеру артиста в России всего на четвертом году сценической деятельности. Скандал из-за костюма (несанкционированного дирекцией и выходившего, как считалось, за рамки приличия) не стоил выеденного яйца, но, пожалуй, был выгоден многим, окружавшим Нижинского, прежде всего Дягилеву, который в результате увольнения получил танцовщика в свое полное распоряжение. Далее события развивались калейдоскопически. Наряду с положением премьера и главной «звезды» труппы Дягилева, Нижинский становится хореографом. Им поставлено всего четыре балета: «Послеполуденный отдых фавна», «Весна священная», «Игры», «Тиль Уленшпигель», – не понятых и не принятых тогдашней публикой. Хореография Нижинского, которую безусловно нельзя оценивать однозначно, во многом опередила свое время. Нижинский экспериментировал с движением как таковым, искал выразительность в ритмических структурах и переходах от статики к динамике. «Весна» вообще поставлена на основе «антивыворотности», что придало танцам сильную, «почвенную» энергетику. Эксперименты Нижинского нашли продолжение в различных течениях зарубежного балета ХХ века. В 1913 году Дягилев порывал с Нижинским; танцовщик сбежал от многолетнего опекуна, женившись едва ли не на первой подвернувшейся под руку поклоннице. Безуспешные попытки самостоятельной карьеры, краткое возвращение к Дягилеву, ужасы войны, творческая нереализованность и невостребованность приводят, вкупе с наследственной предрасположенностью, к тяжелой душевной болезни. Последние тридцать лет жизни Нижинский проводит в тумане сознания, вне сцены, танца и творчества.

Еще одной, но поздней «звездой» эпохи была Ольга Спесивцева. Она выпустилась из балетной школы незадолго до революции – в 1913 году, танцевала в послереволюционном Петрограде, даже имела ухажеров из числа чекистов, получила известность на Западе в 1920-е годы, но по сути своего дарования бесспорно принадлежала «Серебряному веку». «Плачущим духом» назвал Спесивцеву критик Аким Волынский. Изысканно ломкие линии пластического рисунка, хрупкость облика, порывистая воздушность танца навевали трагические и безысходные ассоциации. Лучшей ролью Спесивцевой была Жизель, в ней балерина, вслед за Павловой, но гораздо пронзительнее, пела о неизбежной гибели красоты. Спесивцева покинула Россию в 1924 году и повторила судьбу своей лучшей героини, – словно затанцевавшись, в 1930-е годы ушла со сцены и три десятилетия провела в американской психиатрической клинике.

1917 год будто захлопнул роскошную шкатулку русского балета. Пришел конец эстетствованиям, европейским разъездам. Практически все «звезды» оказались в эмиграции и, в той или иной степени, вкусили горький хлеб чужбины, дав, при этом, разнообразные импульсы развитию западного хореографического искусства. Отечественный балет разделился на советский и балет русского зарубежья. В послереволюционном Петрограде балету предстояло выжить и найти способы самосохранения в новых исторических условиях. Балет «Серебряного века» остался дивным призраком, мечтой об идеальных художественных свершениях, сколь привлекательных, столь и недостижимых.


Начало главы "Балет "Серебряного века"
К оглавлению
На главную

© Борис Илларионов, 2008.

Hosted by uCoz