«Независимая газета»
1999
12 мая
Ровно десять лет назад, в конце апреля 1989 года Мариинский (тогда еще Кировский) театр впервые по возобновлении показал балет «Спящая красавица». В преддверии надвигавшегося 100-летия шедевра в Доме Петипа после недолгих колебаний решили восстановить проверенную временем и практически родную редакцию Константина Сергеева в оформлении Симона Вирсаладзе, внеся в нее несколько поправок, отсылающих к первоисточнику. Никто тогда не мог и предположить, насколько радикальное решение примет театр в недалеком будущем в отношении спектакля, называемого и энциклопедией классического танца, и вершиной балетного театра XIX века, и визитной карточкой Кировского-Мариинского.
30 апреля 1999 года Мариинский театр представил публике премьеру «Спящей красавицы». Афиша гласит, что это реконструкция спектакля 1890 года, то есть того спектакля, который сочинили и выпустили на сцену композитор Петр Чайковский, балетмейстер Мариус Петипа и директор Императорских театров Иван Всеволожский (идеолог постановки, автор сценария и художник по костюмам), того спектакля, в котором танцевала первая Аврора Карлотта Брианца, того спектакля, который смотрела петербургская публика в девяностые-девятисотые годы, того спектакля, о котором с редким восхищением вспоминал Александр Бенуа, наконец, того спектакля, о котором Александр III сказал «очень мило».
Основная интрига, однако, заключается в том, что воспроизвести балетный спектакль столетней давности во всей его полноте невозможно ни теоретически, ни практически. И это, надо полагать, понимали не только балетная общественность и просвещенная публика, но, несмотря на многочисленные прокламации, и сами авторы реконструкции во главе с танцовщиком Сергеем Вихаревым, выступившем в роли балетмейстера-постановщика. Восстановить декорации и костюмы, вернуться к первоначальной музыкальной редакции, соблюсти последовательность эпизодов, состав и количество участников тех или иных сцен — полдела (если не четверть). Балет делает балетом пластическая ткань: танцы, пантомима, расположение артистов на сцене, говоря упрощенно, что танцуют и как.
Балет — искусство театральное, существующее во времени. Каждое очередное представление спектакля неизбежно отличается от предыдущего. Меняется эстетика, новые поколения — сознательно или неосознанно — привносят что-то свое. Причем, зачастую манеру, стилистику исполнения движений и поз невозможно отделить от собственно технологических приемов. Практика русского балета и XIX, и XX века утвердила единственный, хотя и имеющий немалые издержки, способ передачи балетного наследия — живое общение поколений, непосредственный показ хореографии.
Попытки записывать танец практиковались с незапамятных времен. В конце прошлого века свою систему изобрел петербургский танцовщик Владимир Степанов. Его система записи движений или хореографической нотации (аналогичная нотам для записи музыки и похожая на нотные знаки по виду) была принята Дирекцией Императорских театров. Пользуясь ею, группа специалистов Дирекции во главе с режиссером балета Николаем Сергеевым записала на рубеже веков основные балеты репертуара Мариинского театра. После революции все записи вместе с Николаем Сергеевым оказались за границей, а впоследствии вошли в состав Театральной коллекции Гарвардского университета.
О так называемых «записях Николая Сергеева» в России если и вспоминали, то с большим недоверием (почему — отдельная тема). Решить основываться на них в работе по возобновлению спектакля в Мариинском театре было рискованным, пусть и очень красивым шагом. Должна была заработать своеобразная машина времени, движимая не столько практическим, сколько «мозговым», историко-теоретическим интересом. Внимание и даже определенная благосклонность балетоведов к новой-старой «Спящей» была обеспечена с самого начала. Иное дело — артисты и публика.
Первые премьерные спектакли прошли с большим воодушевлением. В главных партиях выступили: Аврора — Диана Вишнева и Светлана Захарова, Дезире — Андриан Фадеев и Виктор Баранов, Фея Сирени — Вероника Парт и Дарья Павленко, Карабосс — Ислом Баймурадов и Игорь Петров. Артисты танцевали и играли с редким настроением. Публика, похоже, просто получала удовольствие и искренне взрывалась аплодисментами. Зрителей не смутили малотанцевальные партии Феи Сирени и Принца Дезире, обилие пантомимных сцен и несколько старомодное, неторопливое развертывание действия. Но это эмоции. А что «в сухом остатке»?
Главное — реконструкция воспроизводит визуальный облик спектакля. И уже поэтому работа Мариинского театра достигла в целом положительного результата.
Создается впечатление, что балет (в котором очевидны монархические, верноподданнические нотки) поставлен специально для первых рядов партера. Фронтальные по преимуществу мизансцены, танец, будто прижатый к рампе обилием присутствующих на сцене персонажей, преувеличенная перспектива декораций, обилие деталей в костюмах становятся объемнее, содержательнее с ближнего расстояния. Как в зеркале: отражение масштабнее, сильнее иллюзия панорамности вблизи зеркального стекла; при отдалении, напротив, изображение мельчится, теряется. Подобный эффект, кстати, точно соответствует старинным фотографиям с плоскостными, не в глубину сцены, а в ширину, группировками танцовщиков.
Работа по возобновлению сценографии проделана большая и скрупулезная. Однако, некоторые декорации неважно прорисованы. Многие костюмы резких, почти ядовитых оттенков (как в Диснеевских мультфильмах). Сильно пострадал большой пейзанский вальс: белые фартуки неприятно контрастируют с интенсивно синими платьями и чулками танцовщиц. Ничего подобного не видно на всем известных старинных фотографиях: костюмы вальса светлые, без явных цветовых контрастов.
Современная исполнительская манера — это совсем не то, как было при Петипа («грация и воздушность», — пишет в театральном буклете Вадим Гаевский). Однако, у нынешних исполнителей, за редким исключением, как культивировались безразмерный шаг и стандартизированная манера двигаться, тяготеющая к спортивной гимнастике, так и остались. К тому же, в реконструированной «Спящей» вдруг напрочь исчезли подвижность корпуса, игра позировок epaulement, а массовые танцы (особенно вальс) отрепетированы так, что вместо кантилены — рубленые, резкие движения, точные по метро-ритму, но абсолютно без плавности. Пантомима зачастую выглядит нагромождением малопонятных жестов вопреки петербургской традиции речитативной, музыкально акцентированной жестикуляции.
Что касается реконструкции пантомимы и хореографии, ряд нюансов воспринимается как откровение, но многое выглядит компромиссным. Отголоски различных поздних версий и редакций проявляются то здесь, то там. Можно оставить в стороне вопрос о вариациях Феи Сирени и Принца Дезире (у Петипа на премьере они не танцевали, в нынешнем спектакле танцуют). Фундаментальная проблема — возможно ли точно воспроизвести по «записям Николая Сергеева» танцевальные движения? В буклете, выпущенном театром, по поводу этих самых записей приведено следующее высказывание: «В большинстве случаев возникает впечатление, что целью было не полностью зафиксировать хореографию балета, а напомнить артистам уже знакомую им хореографию». Как бы то ни было, сегодня система Степанова и «записи Николая Сергеева» — это мертвый язык, который не использовался на практике балетным театром почти сто лет. Попытка начать на нем изъясняться достойна восхищения. Но вопрос, найден ли розеттский камень Императорского балета, по-прежнему остается открытым.
