Журнал "Балет"
2003
№ 6
О Диане Вишневой сегодня с полным основанием можно говорить как о состоявшейся «международной звезде». Дебюты в Парижской Опере, Ла Скала, с труппой ABT, в Берлине, Лондоне, Вене. Партии в балетах западных классиков Баланчина, Кранко, Нуреева. Партнеры Манюэль Легри, Владимир Малахов, Роберто Болле, Жозе Мартинез. Контракты на несколько сезонов вперед. Всё это уже факты биографии, к которым спокойно относятся и сама балерина, и ее многочисленные поклонники. В отечественной прессе шумихи вокруг «божественной Дианы» поубавилось. Это и к лучшему. Вишнева, наконец, перестала быть сенсацией. Она — явление, феномен, художник целостный и целеустремленный.
Но несмотря на реальную востребованность за рубежом, главное в «феноменологии» Дианы Вишневой — то, что она балерина петербургская, балерина Мариинского театра.
Когда-то Анна Павлова (и не она одна) два десятилетия покоряла свет, пользуясь, по существу, тем багажом, который накопила за несколько петербургских сезонов. Мир, бесспорно, изменился. Он стал открытым, распахнулось и наше сознание. Мы понимаем, что балетные ценности есть не только в России. Наши артисты, к счастью, научились учиться. Диана в этом отношении — показательный пример. Однако в своем космополитизме Вишнева не столь уж ортодоксальна, свою карьеру она выстраивает продуманно и тонко. По политическим резонам судьба Павловой уже не грозит Вишневой. Можно надеяться, что и по творческим соображениям Вишнева не оторвется от петербургских корней.
Диана не торопится обосновываться на Западе. Петербург — ее дом, здесь главный круг ее общения, и личного, и профессионального. Автору этих строк не раз приходилось наблюдать, как, готовясь к очередному зарубежному выступлению, артистка приходила в Академию Русского балета к своему педагогу Людмиле Ковалевой репетировать, пробовать, искать краски, детали, приемы для новой роли. Вообще Ковалева сыграла особую роль в судьбе Вишневой и продолжает эту роль играть.
Людмила Валентиновна Ковалева — прекрасный педагог. Ежедневно приходя в зал, она несет с собой атмосферу творчества, заражает учениц способностью каждый раз открывать что-то новое в привычных движениях и позах. Она учит не затверживать классику, а произносить, пропевать комбинации с чувством, с отношением. В уроках Ковалевой что-то может идти вразрез с общепринятой методикой, она не боится экспериментировать. И ее учениц всегда отличает живой, современный танец, у них есть нерв и особый блеск в глазах. Вишнева, первенец и любимица Ковалевой, воплощает кредо педагога как никто другой.
А еще Ковалева — изумительный репетитор. Работая с подопечными над большой или маленькой партией, даже отдельной вариацией, она умеет будто бы препарировать хореографический текст, вылущивать из него какие-то зерна — ударные движения, неожиданные, «вкусные» позировки, пластические интонации, подходящие психофизике именно этого исполнителя. Ковалева необыкновенно точно помогает почувствовать смысл и подтекст движения. Неудивительно, что, имея первоклассных репетиторов и плодотворно с ними работая, Диана Вишнева никогда не теряет связи со школьным педагогом.
Именоваться балериной Мариинского театра — большое достижение и столь же большая ответственность. Словосочетание «вариация балерины» имеет для Мариинских стен почти сакральное значение. Это не просто «вариация такой-то героини». Это пик, кульминация спектакля, вершина огромной многоярусной пирамиды, ради которой Мариус Петипа и создавал свои балеты, всю исключительную эстетическую систему. На удивление, в столь эфемерном и сиюминутном деле, каким является балет, система Петипа оказалась жизнеспособной, хоть и пережила всевозможные социальные и художественные трансформации. Так что, быть балериной в этом театре значит поставить себя в ситуацию сравнения с Кшесинской, Карсавиной, Улановой, Дудинской, Макаровой или Асылмуратовой.
Очевидно, что Вишнева не боится сравнений. Порой она кажется слишком самоуверенной, слишком самодостаточной в оригинальности, в подчеркнутом отказе от общепринятых установлений, давнишних клише. Разрешить противоречие традиций и индивидуальности не так-то легко. Поначалу Диана очень аккуратно подступалась к «большому» балеринскому репертуару. В первые сезоны была станцована лишь Аврора в «Спящей красавице». Теперь в репертуаре Вишневой, кроме «Спящей» (в двух редакциях — К. Сергеева и С. Вихарева), Никия (также в «советской» и «реконструированной» версиях), Раймонда. Говорят, началась работа над «Лебединым озером».
Спору нет, по внешнему облику Вишнева компактнее, а по моторике динамичнее многих нынешних балерин. Это роднит ее с итальянскими виртуозками конца XIX века, на которых ставились «большие» балеты. Вероятно поэтому Диана органичнее вписалась в «реконструкцию» «Спящей» с ее несколько приземленным визуальным обликом и насыщенным колоритом. «Баядерка» и «Раймонда» подготовлены Вишневой мастерски, продуманы до мелочей. В этих балетах ждешь пафоса, какого-то магического сродства балерины и переживаемой ею хореографии, предощущения трагедии, испытаний, наконец. Но, как ни странно, у эмоциональной и подвижной Дианы эти спектакли холодны, в них больше игры в балерину, гроссмейстерской, но всё же отстраненной, умозрительной игры.
Впрочем, и пафос, и трагизм, и магия внутреннего преображения проявились у Дианы в весьма неожиданном спектакле — в иронично-изобретательной «Золушке» Алексея Ратманского. Вишнева танцевала премьеру. Ее Золушка была угловата и застенчива. В мелких переборах ног, в неожиданных сломах устремленного вверх силуэта читались ранимость и трепетность, детская, почти болезненная вера в чудо. Золушка Вишневой верила в чудеса, но одновременно понимала: за чудом последует расплата, за праздником бала — похмелье будней. Неумолимость прокофьевской музыки часов воплощалась не в милых гномиках, не в бутафорском маятнике и даже не в старухе-фее, размахивающей авоськами с апельсинами. Неумолимость судьбы воплотилась в крайне редком на балетной сцене «крупном плане» — «крупном плане» Вишневой-Золушки. Готовая к балу, в белом платье, одна посреди сцены, она застыла, глядя в зал широко открытыми глазами. В глазах, выражении лица, «потерянной» позе было столько онтологического ужаса, что вся замысловатая, шарадообразная конструкция спектакля неминуемо приобрела трагический пафос и размах. Золушка стала одной из главных удач Вишневой в последние годы, настоящей «большой» балеринской ролью.
Одна из телевизионных передач о балерине Вишневой заканчивалась совсем не балетными кадрами: героиня верхом на лошади неслась по песчаному берегу Финского залива. Тогда подумалось: если Диана может позволить занятия конным спортом, значит всё у нее хорошо. На первый взгляд может показаться, что успех, слава, многочисленные партии, выступления по всему свету, восторженные отклики профессионалов и прессы, любовь зрителей пришли в одночасье и будто бы ничего не стоили. Разумеется, это не так. Все мало-мальски причастные балету понимают, из чего складывается карьера балерины. Но если в танце, да и в манере поведения артистки, много и упорно работающей, незаметно никакого усилия, это ли не свидетельство исключительного профессионализма.
Диана Вишнева заслужила эпитета «современная» — современная танцовщица, современная балерина — не по формальным признакам, а по самой сути танца, по характерным чертам пластики и способу движения. Диане свойственны легкость, упоение, стихийность, идущая от подлинной раскрепощенности. Современность Вишневой в творческой и личной свободе, немыслимой прежде. Потому-то ее героини — от принцессы Авроры в «Спящей красавице» до дочери трактирщика Китри в «Дон Кихоте», от Джульетты до Кармен, от бессюжетного баланчинского Рубина до наполненной многослойными аллюзиями Музы Героя в ноймайеровских «Звуках пустых страниц» — так притягательны, как притягательно вообще всё, что делает Диана на сцене.
