Мариинский театр
1996, № 3-4
Недавнее возобновление «Ромео и Джульетты» в Большом театре было воспринято с энтузиазмом, кажется, всеми: и нынешним поколением артистов, и ветеранами балета, и критикой. Для старших встреча с шедевром хореодрамы была полна трогательной ностальгии. Интерес молодежи подогревался, в том числе, и лукавыми модными тенденциями в стиле «Старых песен о главном». Впрочем, процесс открывания нового (оно же – хорошо забытое старое) увлекателен уже сам по себе.
Спектакли Мариинского театра не сопровождают ни ностальгические вздохи, ни энтузиазм первооткрывателей: в Петербурге мы гораздо лучше знаем классику – и старинную, и советскую. Постановки Захарова, Лавровского, Сергеева, Григоровича сохраняются в репертуаре театра, что и было подтверждено почти одновременным возобновлением «Легенды о любви», «Золушки» и «Ромео и Джульетты». Причем, показанные спектакли были знаменательны как раз открытием нового в хорошо знакомом.
Драмбалет и хореографические поиски 50-60-х годов принято противопоставлять. Оказывается, однако, что в «Легенде о любви» немало общего с эстетикой хореодрамы, а «Ромео» и «Золушка» вполне предвосхищают будущее.
В «Легенде» построение спектакля и абсолютно танцевальное действие посвящено последовательному изложению сюжета, что является одним из главных атрибутов драмбалета. Родство с хореодрамой наглядно показывает сравнение творческих методов Григоровича и Бельского. У последнего танец предельно обобщен и вырастает до уровня поэтических метафор, выражая, например, в «Береге надежды» образы Мольбы, Отчаяния, Надежды. Как и Бельский, Григорович разрабатывает пластические темы, опираясь на законы симфонизма, но у Григоровича эти темы гораздо определеннее подчинены задачам повествования: рассказа о событиях, чувствах, отношениях. Поэтому и чистого танца совершенно недостаточно для того, чтобы выразить содержание «Легенды о любви». Эмоциональное состояние персонажа, смысловая наполненность, понимание значимости момента так же важны, как в хореодраме. И как раз из-за недостатка школы актерского мастерства некоторые принципиальные эпизоды – все три трио главных героев и сцена излечения Ширин – теряют свою силу.
В нынешней «Легенде о любви» произошло определенное смещение акцентов в иерархии главных действующих лиц. Спектакль сейчас правильнее было бы назвать «Трагедией Мехменэ Бану». Это, конечно, связано и с качеством ансамбля – качеством актерского взаимо-действия, и с тем, что все драматургические нити ведут именно к Мехменэ Бану. Но главная причина в традиционном для Мариинской труппы «балериноцентризме» и в том типе балерины, который культивировался здесь в последние годы.
Исполнители партий Ширин и Ферхада в целом заслуживает положительной оценки. И все-таки главной концентрирующей и выражающей смысл спектакля силой были исполнительницы роли Мехменэ Бану.
У Юлии Махалиной и Ирмы Ниорадзе внутренняя драматургия образа основывается на чисто пластическом конфликте.
Юлия Махалина на протяжении всего спектакля наделяет героиню острой, напряженной, даже чуть болезненной пластикой. И лишь в адажио с Ферхадом, которое становится кульминацией роли и кульминацией спектакля, материализуются тайные желания царицы – со всей возможной чувственностью она изливает их в воображаемом любовном дуэте.
Мехменэ Бану Ирмы Ниорадзе прежде всего царственна и неприступна, что подчеркивается четкостью поз. Но и ее царственность разрушается, словно растекается под напором страсти.
Мехменэ Бану Алтынай Асылмуратовой, напротив, слишком мягка. Оттого у нее получается скорее мелодрама, чем трагедия.
С сожалением приходится отметить, что три представления «Легенды о любви» и две «Золушки» выглядели процессом дозревания спектаклей прямо на сцене.
Целостная пластическая ткань «Легенды о любви» поначалу словно распадалась на части. Временами вялые и не всегда точные по музыке эволюции кордебалета и малых ансамблей резко снижали эмоциональный накал, который является одной из основных драматургических особенностей спектакля. На первой, юбилейной, «Золушке» сложная мозаика танцевальных эпизодов никак не складывалась. Но уже на вторых представлениях обоих балетов наметился явный прогресс – все сценическое действие стало более слитным.
В «Золушке» само качество лирики, возникающей на пике виртуозности, требует безукоризненного исполнения и безукоризненного ансамбля. Как и в других произведениях Сергеева, художественное впечатление во многом, почти во всем, зависит от качества и степени проникновения артистов в секреты танцевальной технологии, которая поднимается у хореографа до уровня стилистики.
Маргарита Куллик идеально справилась с партией Золушки – но только во второй раз (первый спектакль уж очень напоминал репетицию). Лучшую Золушку сегодня трудно представить: безупречная техника – строгая по форме и одновременно легкая, безусильная.
Вячеслав Самодуров – совсем не классический принц. Сам облик – приземистая, мощная фигура – предполагает полухарактерные, жанровые образы. Используя виртуозную технику, артист создает характер озорного принца – вполне возможная трактовка. Но если у Куллик взаимодействие классического и жанрового решается в пользу классики, а значит и сказки, то Принц Самодурова остается «жанровым» озорником.
В «Ромео и Джульетте» много условного, много символики и метафор. Большинство из них театрального свойства. Например, окно в спальне Джульетты в III акте как символ неизвестности, куда должен уйти Ромео и куда в дальнейшем стремится Джульетта.
Метафоры проникают в хореографию, в пластические характеристики героев. Танец с подушечками – нечто величественное, монументальное и грозное, словно оставленное в наследие Средневековьем, – и ансамбль Сверстниц и Трубадуров – легкое, изящное, пластичное Возрождение, словно сошедшее с картин Боттичелли. Пусть это противопоставление апеллирует к тому, что зритель уже как бы должен знать – однако очевидна и чисто пластическая метафора.
Сугубо танцевальных сцен в спектакле немного. Возможно, сама хореография менее значима, чем режиссерское решение. Но и в сочинении танца прослеживается стремление к символам-поддержкам и символам-позам – характеристичным у Меркуцио и Тибальда и обобщенным у Джульетты.
Вместе с тем, символичность «Ромео и Джульетты» требует большого актерского наполнения, без которого все сценическое действие теряет смысл. Но нет правил без исключений.
У дебютантки Дианы Вишневой роль Джульетты выстроена мастерски: позы выверены, танец отделан, экспрессия в нужные моменты выражает порывы чувств, накал страстей. Хрупкий облик исполнительницы подсказал интересный ход – ее Джульетта не перестает быть девочкой на протяжении всего спектакля, переживая перипетии собственной судьбы то с детским максимализмом, то с долей ребячества (а местами – и откровенного хулиганства). Однако, эта Джульетта, кажется, не из спектакля Лавровского, скорее она из балета Макмиллана или Кранко. Графичная пластика, явный и яркий техницизм (как раз-таки дающий упомянутую экспрессию), активный жест, чуть преувеличенная мимика заменяют переживание, которое должно идти откуда-то изнутри. Такое решение, безусловно, имеет право на существование.
Но исполнительские трактовки в основе своей должны опираться на традицию актерского перевоплощения, прекрасный образец которой показала Алтынай Асылмуратова. Артистка осознает себя Джульеттой, у нее есть история жизни, любой момент ее пребывания на сцене наполнен смыслом. Все движения и позы прочувствованы; широта и порыв в танце идут от эмоциональной насыщенности.
Под стать Джульетте Асылмуратовой Ромео Андрея Яковлева. Мужественный, героичный, он энергичен и целеустремлен. В их дуэте много патетики, как много ее и в музыке Прокофьева. Другой Ромео – Виктор Баранов – хорош собой, мягко и легко танцует. Но мечтательная задумчивость, изначально избранная как способ существования на сцене, на деле обернулась блеклостью и неброским уходом в тень яркой Джульетты – Вишневой.
«Ромео», в отличие от «Легенды» и «Золушки», сразу имел «готовый» вид (хотя возможны некоторые нарекания, особенно в отношении фехтовальных эпизодов). Спектакль отрепетирован, собран и имеет законченный вид. В этом смысле есть определенный прогресс в сравнении с капитальным возобновлением 1991 года. Только хотелось бы устранить разнобой в костюмах.
Думается, сегодня балет «Ромео и Джульетта» Лавровского правомерно признать явлением сугубо историческим. Дело не в принадлежности спектакля ушедшей художественной эпохе и даже не в пятидесяти шести годах, отделяющих нас от премьеры. Нынешние исполнители и большинство нынешних репетиторов впрямую не соприкасались с создателями спектакля. Этот балет перешел в иное качество сценической жизни – его судьба больше не зависит от явной или опосредованной воли авторов. В этом отличие сегодняшнего «Ромео» от «Легенды» и «Золушки», над которыми еще довлеет близость создателей.
То, что на наших глазах произошло с «Ромео», когда-то случилось с балетами Петипа. Горестный, но и счастливый момент. «Ромео» входит в историю не строкой упоминания, а реальным спектаклем.
Законы, согласно которым живет балетное наследие, еще не изучены. Очевидно, что оно проходит разные этапы. (Надо полагать, будет и какой-то последний). Старинная классика миновала период, который условно можно назвать «репетиторский».
Жизнь идет. Эволюционируют техника, исполнительский стиль. В пластической ткани что-то утрачивается, искажается, смещаются акценты. В определенный момент спектакль оказывается на грани распада или, по одному меткому замечание, «на грани псеводжизни». Требуется вмешательство. И начинаются «редактуры», объективная основа которых (при всех прокламациях) – упорядочение, наведение порядка с точки зрения репетитора. В Ленинграде это процесс начал Лопухов, активно продолжила Ваганова, в основном завершил Сергеев. Не обошлось без потерь, но дело было сделано.
Сегодня в сохранении классики XIX века центр тяжести все более перемещается в сторону исполнителя. Новые упорядочения-редактуры изменят старинные балеты до неузнаваемости. Потому лишь сознательные актерские работы, уменьшающие риск искажений, помогут дольше сохранить наследие Петипа.
Возможно, «Ромео» предстоит какая-то другая судьба – отличия хореодрамы от театра Петипа очевидны. Но очевидна и связь благополучия сценической жизни с мастерством репетиторов и талантом артистов.
Сегодняшнее состояние балетной труппы Мариинского театра можно определить как активное творческое раскрепощение. Одной из причин, безусловно, является резкое омоложение коллектива за счет стремительной смены поколений. И как следствие – почти одновременное появление нескольких ярких звезд. Актерские работы, показанные в спектаклях советской классики, свидетельствуют о широте творческого понимания и разнообразии трактовок произведений целого пласта истории нашего балетного театра, о широте поисков, которые идут в русле традиций, о широте, которую буквально несколько лет назад трудно было представить.
Как уже приходилось отмечать, сегодня для Мариинского театра особенно значимо качество репетиторской работы, обеспечивающей преемственность поколений. Танцевать есть кому. С одной стороны, артистам важно пробовать себя в балетах с разной природой выразительности, с другой – без внесения свежих красок невозможна жизнь шедевров прошлого. Главное – не исказить, не переиначить основу.
Эта диалектика как раз и рождает театр-музей. Будем надеяться, Мариинскому театру не грозит стать мавзолеем.
ПОСТСКРИПТУМ 2008 года. Похоже, надежды не оправдались…
