«Мариинский театр»
1999, № 3-4
Кульминацией февраля-марта стал Вечер балета 25 февраля, посвященный юбилею Университета («Серенада», «Пахита», «Симфония до мажор»). Универсанты получили царский подарок. Торжественная, приподнятая атмосфера, парад звезд, их утонченный и стильный (Аюпова), одухотворенный (Лопаткина) безупречно чистый (Захарова: прекрасный дебют в первой части «Симфонии до мажор»), торжественно-мажорный (Амосова) танец явили Мариинский балет в его лучших проявлениях. Подробнее остановимся, все же, на более будничных событиях.
«РАЙМОНДА»
Появление в репертуаре «Раймонды» в редакции Константина Сергеева не было обозначено в афише особо. Хотя пометка «впервые по возобновлении» была бы, по меньшей мере уместна. Взорам публики предстали декорации и костюмы, заново изготовленные в соответствии с авторскими эскизами Симона Вирсаладзе. Да и крайне нерегулярный прокат спектакля вынуждает репетиторов всякий раз проделывать работ по капитальному возобновлению хореографии и мизансцен.
Почему «Раймонда», один из лучших балетов Петипа и одна из лучших реставраторских работ Сергеева, остается нелюбимым ребенком Мариинского театра – загадка. Возможно, одна из причин – наличие у театра сразу двух «Раймонд», Сергеева и Григоровича. Идея иметь в репертуаре две разные редакции одного классического балета сколь красива, столь и нереальна в условиях сложного театрального производства. Скрытое противостояние редакций разрушает классическую основу и неизбежно приводит к перетеканию нюансов и деталей из одной редакции в другую.
Редакция Григоровича гораздо дальше от оригинала Петипа, и это, как представляется, должно быть принципиальным для Мариинского театра. Оставим в покое романеску на пальцах, замену куртуазных сцен в духе jeux et danses тяжеловесными шествиями в стиле советской монументальной скульптуры и прочие благоглупости. Главное – смысл, образная структура спектакля поставлены с ног на голову.
Взяв за основу своей работы план-заказ Петипа Глазунову, Юрий Григорович не удосужился выяснить, какие изменения в процессе работы претерпел этот самый план-заказ. Так, у Петипа на премьере в первой картине активно действовал Абдерахман, отсутствующий в плане-заказе. (Жана де Бриена в первой картине у Петипа не было ни в плане-заказе, ни в реальном спектакле.) А чего стоят вставка мужской вариации внутрь провансальского вальса, выходы персонажей не на ту музыку или будто насильно пришитые адажио главных героев после всех кульминаций, и смысловых, и музыкальных, и хореографических. Отдельная тема – образ Белой Дамы. У Григоровича она есть. Но что толку: назидательный рассказ графини Сибиллы отсутствует, активность Дамы в сцене видения сведена к минимуму, а в решающий момент поединка де Бриена и Абдерахмана Белая Дама и вовсе бездействует (у Петипа она решала исход схватки, ослепляя сарацина).
В целом, спектакль Григоровича – это самостоятельная авторская работа по мотивам и с использованием фрагментов хореографии Петипа (что отражено в афише), в то время как спектакль Сергеева – именно редакций созданная, в основе своей, в соответствии с духом и буквой шедевра Петипа.
Вернемся, однако, к главной новинке нынешнего возобновления – декорация и костюмам. Эскизы эскизами, но на сцене зритель видит их воплощение в материале. Добиться соответствия авторскому замыслу без участия автора в производственном процессе весьма сложно. Тем не менее, игра стоила свеч. Несмотря на ряд откровенных ляпов (перепутанный задник во втором акте, - где та арка, через которую гости попадают во двор замка (?!), недописанная лестница в «Сне», ядовитые оттенки костюмов некоторых персонажей), возобновленное оформление прояснило сценографический замысел Вирсаладзе – передать живописными средствами глобальную пластическую метафору Петипа, до сих пор не вполне раскрытую. Куртуазно-рыцарский мир, в котором живет и томится Раймонда (бытовая пластика, статуарные салонные танцы), и мир ее грез (чистая классика) сталкиваются с необузданными страстями Абдерахмана (сюита экзотических характерных танцев). Успокоение же своей мятущейся душе (тема расцветающей женственности) главная героиня находит в союзе с рыцарем, но рыцарем венгерской крови (сюита благородных характерных танцев). Апофеоз всего балета – синтез классического и благородного характерного танца – Grand pas classique hongois. Вирсаладзе, как выяснилось, одел Grand pas в чайного цвета костюмы с деликатной темной меховой оторочкой. Корифейки в пышных (по моде 40-50-х годов) чайных пачках с черными меховыми бретельками смотрятся потрясающе стильно, и костюмы подчеркивают, что это не просто классическое па, но и одновременно и венгерское.
Гениальный колорист Вирсаладзе акцентирует пластические метафоры прежде всего цветовой гаммой, где-то используя подробную прорисовку деталей (рыцарский мир), где-то, напротив, - широкие сочные мазки (сарацины). Декорации первой картины (они наиболее удались при нынешнем возобновлении) возникают с подъемом занавеса как старинная картина с несколько потухшими от многих слоев лака красками. Тем самым художник моментально создает атмосферу отдаленного прошлого – метафора уже сценографическая. Еще одна великолепная сценографическая метафора: замкнутое, камерное пространство бытовой первой картины словно распахивается, развертывается в бесконечность во второй картине, сцене сна и возвышенных грез.
Есть, однако, ряд деталей в новом-старом оформлении, с которыми трудно согласиться. Прежде всего, это пачки провансальского вальса, возобновленные в соответствии с эскизами, но вопреки практике последних лет – платья с обычными юбками чуть ниже колена. Возможно, это тот самый случай, когда отход от авторских эскизов был логичным и обоснованным. Появление двенадцати танцовщиц в пышных пачках нарушает камерную обстановку первой картины. Кроме того, пропадает отмеченная традиционным костюмом балерины исключительность Раймонды среди милого, но вполне бытового окружения. А то, что всегда оживляло вальс, исчезло: зеленые гирлянды с красными и белыми цветами заменены на невыразительные розово-пепельные.
Долгое отсутствие «Раймонды» в репертуаре наиболее пагубно отразилось на мимических сценах и салонных танцах. Недаром, говорят, Сергеев, репетируя «Спящую» или «Раймонду», подобным эпизодам уделял главное внимание, резонно полагая, что они создают атмосферу спектакля, а классику профессиональные артисты и так станцуют. Ныне придворные средневекового замка, совершая несложные эволюции в первой картине, выглядят почти манекенами: нет ни подвижности в пластике, ни живости в актерской игре, ни отклика на выразительные перемены в музыке. Обе характерные сюиты, будучи в целом крепко срепетированными, смотрятся, напротив, весьма живыми и стилистически точными. Среди характерных солистов хотелось бы отметить впервые выступившую в Панадеросе Наталью Цыплакову.
В заглавной партии дебютировали две балерины – Вероника Парт и Алтынай Асылмуратова. Дебютантом в роли Жана де Бриена был и их партнер – недавнее приобретение труппы Данила Корсунцев.
Назначение на роль Раймонды совсем юной Вероники Парт было весьма рискованным. Но риск, как известно, благородное дело. Внешняя стать, скрытая до поры чувственность танцовщицы заставляют признать ее право на эту партию. Наиболее удались артистке адажио и те эпизоды, где она гордо отвергает домогательства сарацинского шейха. В вариациях же недоставало уверенности и, местами, точного попадания в музыку. В целом, одновременно с укреплением технической стороны, Парт предстоит своего рода обживание партии, нахождение, обоснование скрытых связок внутри образа. Ведь Раймонда – самый загадочный женский образ Петипа, который не объяснить ни сюжетом, ни симфонизмом, ни психоанализом. Наверное, был свой резон в том, что партия Раймонды обычно венчала классический репертуар балерины.
Алтынай Асылмуратова – балерина опытная, способная передать и масштабность, и лирику, и страсть. Асылмуратова практически ничего не перенесла из спектакля Григоровича, а сделала партию как будто с чистого листа. Главной и точной краской в ее образе стало упоение танцем. Правда, началось это не сразу. Первую картину и начало «Сна» Асылмуратова провела скованно и даже неестественно напряженно. Метаморфоза произошла в вариации картины «Сон» при переходе к последней, быстрой части. Мало кому из нынешних балерин удается мгновенный темповой и эмоциональный скачок. Асылмуратовой удалось вполне. С этого момента балерина словно взяла ход спектакля в свои руки и свела все нити действия к главному – своему полнокровному, активно заполняющему пространство танцу.
Данила Корсунцев, как подобает рыцарю вообще и балетному премьеру в частности, ненавязчиво отходил в тень, стараясь наиболее выгодно представить свою даму – балерину. Ценным качеством артиста является его мастерство партнера. Все сложнейшие поддержки в адажио «Сна» (с обеими балеринами) были проведены им безупречно. Всё было бы хорошо, если бы Жан де Бриен не начал танцевать соло. В вариации последнего акта явственно проявились отличия от петербургских выучки и манеры. (Быть может, по сравнению с другими балетами, пластическая ткань «Раймонды» более чувствительна к инородной стилистике). Когда руки танцовщика двигались по каким-то невнятным траекториям, а нога в пируэтах в позе аттитюд болталась как собачий хвост, не спасали ни хороший прыжок, ни отработанная техника.
ПОСЛЕ БАЛА
«Вечер новых балетов» (Ратманского) 9 февраля обозначил включение ноябрьской премьеры в текущий репертуар театра. Третий спектакль, отсутствие премьерной суеты и работа артистов в режиме обычного спектакля высветили некоторые особенности существования новой хореографии на сцене Мариинского театра, а также позволили внимательнее рассмотреть саму хореографию.
Думается, новую работу театра необходимо рассматривать как нормальную рядовую премьеру. И таких премьер театр должен выпускать, как минимум, одну в сезон. Но почему-то от любого нового хореографа ожидается, что он станет мессией и создаст нечто такое, что перевернет наш балет и вдохнет в него новую жизнь. Завышенные ожидания практически погубили Панфилова и Мирошниченко с их «Весной» и «Свадебкой», негениальными, но в чем-то интересными и, главное, полезными для труппы работами. Ратманскому повезло больше.
Самое удачное произведение из триптиха Ратманского – «Средний дуэт». Здесь сошлось все: легкий гротеск автора музыки и ироничность автора хореографии, пластическая чуткость второго к акустическим изгибам мысли первого, острота и некоторая вымороченность пластики fin de siecle и классическая основа танца, самоценно тонкая и сценически точная работа художника, по-настоящему классное исполнение артистами.
Ансамбль «Поэмы экстаза», по сравнению с двумя премьерами, стал более монолитным. И это подчеркнуло особую напряженность статики, экстатическое оцепенение «маленькой смерти», переживаемой не каждым конкретными исполнителем, а пространством вне времени, контуры которого намечают фигуры, позы и движения танцовщиков.
В «Поцелуе Феи», к сожалению, пострадало самое ценное – пластический рисунок свиты Феи. Точные движенческие синкопы – образ колкого и коварно ускользающего мороза-озноба – растаяли, потонули в традиционно округлом танце. Зато рельефнее выявился танцевально-симфонический прием в сцене, когда Фея, переодевшись невестой,. околдовывает Юношу: свита каноном воспроизводит его дуэт с Невестой. В роли Феи две разных балерины дают два интересных, но совершенно разных образа. Ниорадзе поражает своей подвижностью обманчивостью. Лопаткина же зачаровывает, подчиняет танцем, жестом, взглядом, и именно такая Фея способна открыть тайны творчества.
НЕОЖИДАННЫЕ ДЕБЮТЫ
Выступления Дианы Вишневой в роли Жизели и Майи Думченко в роли Китри ожидались с интересом и некоторой опаской: выбранные партии противоречат сложившимся (или складывающимся) амплуа танцовщиц. Результаты получились любопытными, хотя и разными.
Главный вывод после выступления в «Жизели» Дианы Вишневой – Мариинскому театру нужно ставить «Жизель» Матса Эка: исполнительница на главную партию есть, притом первоклассная. Что Жизель Вишневой нездорова, ясно с первого ее появления: безумный взгляд широко раскрытых, с неестественным блеском глаз, изломанная, болезненная пластика, резкие, словно рваные движения. Балерина танцует текст Перро-Петипа, но ее музыкальные акценты порой изменяют хореографию до неузнаваемости: движения все время опережают музыку, подгоняют ее, как будто внутри тела танцовщицы сидит некий дух, который хочет вырваться наружу. Первый акт у Дианы Вишневой представляет собой одну большую всеобъемлющую сцену сумасшествия. Такая трактовка, конечно, поперек классического спектакля. Но образ, созданный Вишневой в первом акте, выстроенный, цельный и впечатляющий.
Со вторым актом было сложнее. В облике Жизели-вилисы балерина могла бы создать что-то такое же законченное, продолжив начатое в первом акте сумасшествие либо дав ему четкую антитезу (например, Жизель обретает разум, душевное здоровье и покой). Искомой цельности во втором акте не было. То у Жизели-Вишневой проскальзывали пластические и игровые нотки первого акта, то она упивалась красотой своего второго арабеска в разных ракурсах, то взвивалась в танце как фурия, то, напротив, очень сочувственно апеллировала к Альберту.
Партнером Вишневой в «Жизели» был Фарух Рузиматов. Уже замечено, что это дуэт многое переменил в знаменитом артисте. Если раньше он очень ревниво относился к успеху своих партнерш, то в спектаклях с Дианой Вишневой он намеренно отходит в тень, преподнося, подчеркивая искусство балерины. Тем не менее, то был один из лучших спектаклей Рузиматова-танцовщика. Сдержанно, без обычной аффектации проведя весь балет, он словно взорвался в вариации выверенным, сильным и на редкость мужественным танцем.
Майе Думченко не присущи открытый темперамент и бравурность, необходимые в «Дон Кихоте». Танцовщица, правда, могла взять другим. Зачастую она умеет отточенным, строгим по форме и доведенным до технического совершенства исполнением достичь динамических кульминаций, которые сродни накатывающимся волнам донкихотовской жизнерадостной стихии. В дебютном спектакле Думченко это удавалось лишь иногда. Прекрасно получились, например, «зависающие» воздушные па-де-баски классического выхода первого акта. Но чаще всего что-то мешало танцевать по нарастающей. Так, вариация в последнем акте (сложная прыжковая, что само по себе примечательно) была исполнена по нисходящей, и темпово, и эмоционально. Актерская сторона роли также не была выстроена последовательно. Артистке необходимо точно продумывать все детали в жестах и мимике, ясно представлять, что происходит с ее героиней сейчас и потом, а не импровизировать на ходу. Зачастую в актерской игре проскальзывали откровенные бытовые нотки, сильно принижавшие образ (пусть Китри дочь трактирщика, но главное – на сцене балерина).
К безусловным удачам Думченко стоит отнести всю картину «Сна». В досконально ясно произнесенном и проинтонированном пластическом тексте она выявила разные грани – от мягкости, лиричности до уверенности и почти царственности. В адажио последнего акта артистка, проявив музыкальность своего дарования, подчеркнула кантиленность, плавность переходов от позы к позе, показала игру линий, классически строгих и одновременно протяженных, словно длящихся в пространстве. В хорошем темпе, с уверенными двойными оборотами было исполнено фуэте.
Хочется надеяться, что Майя Думченко продолжит работу на партией Китри, и в будущем найдет путь к собственной, полноценной трактовке роли.
