«Мариинский театр»
1997, № 3-4
По поручению редакции автор добросовестно просмотрел все балетные спектакли театра в феврале и марте. Однако предлагаемая статья не претендует на полноценный их обзор. Это размышления об отдельных исполнителях, выбранных по субъективной воле автора и на некоторые темы из жизни Мариинского балета, кажущиеся автору важными.
РЕПЕРТУАР И ПАНТЕОН
Что бы ни происходило в мире хореографии, Мариинский театр был, есть и будет храмом всех богов – Пантеоном – Русского балета. А название известного театрального журнала середины XIX века «Репертуар и Пантеон» сегодня вполне может символизировать главную художественную проблему существования Мариинского балета. Каков репертуар – таков и Пантеон.
Февраль и март для Балета Мариинского театра были редкими по репертуарному изобилию. 29 спектаклей, 11 названий полнометражных балетов, 6 названий одноактных. Танцевали все балерины и все танцовщики-премьеры (причем, по нескольку раз). Были представлены и академическая классика, и Бурнонвиль, и Фокин, и лучшие балеты советского периода, и зарубежная классика ХХ века (Баланчин). За исключением «Спящей красавицы», исполнялись все активно эксплуатируемые спектакли.
Кажется, подобная статистика не может не радовать. Однако самым молодым репертуарным балетом Мариинского театра оказывается «Легенда о любви», которой 36 лет от роду.
Конечно, только в прошлом году состоялись премьеры «Воскрешения» и «Гойи». Правда, неизвестно, будут ли они показаны еще когда-нибудь.
Несомненно, что кого попало на постановку в Мариинский театр приглашать нельзя, а признанных мэтров сегодня и сейчас заполучить не так-то просто.
Безусловно, главное для Мариинского театра – классика. Ее нужно сохранять, ее нужно танцевать постоянно и регулярно. Классика – неисчерпаемый источник, это и лицо труппы, и университеты мастерства, и та формообразующая субстанция, благодаря которой только и может сохраняться особая исполнительская школа.
Все так. Но если самый свежий и прогрессивный спектакль репертуара приближается к пенсионному возрасту, не окажется ли Мариинский балет вдруг в мышеловке, которую сам для себя и построил?
ЛОПАТКИНА
Об Алисе Фрейндлих как-то написали, что это актриса, которая в принципе не может сыграть плохо. Так и Ульяна Лопаткина – балерина, которая в принципе не может станцевать неинтересно или некрасиво. Далеко не все ее создания равноценны, как неравноценны и отдельные ее выступления, но каждый спектакль молодой танцовщицы несет что-то новое, неизменно отличается от всех остальных.
В февральских «Баядерке» и «Жизели» у Лопаткиной явственно проступила одна из тем «Сильфиды» – разрушительности вторжения в чужой мир. Появление Никии на празднике огня, первая поза и ритуальный танец подчеркивают особость этой баядерки, ее жреческое призвание, неведомую другим (даже Брамину) связь с небесами. Устремленность к небу во всем: во взгляде, воздетой руке, скульптурной и одновременно динамичной в своей напряженности пластике, и, наконец, в силе и наполненности движения.
В сценах с Солором и Гамзатти балерина смягчает пластику, словно играет в любовь и страсть, балансируя на грани маньеризма. И лишь когда она жестами «произносит»: «Перед огнем <sic!> он мне клялся», - в ее глазах появляется настоящее, священное пламя. Гамзатти и Брамин для нее чужие. По сути, и Солор для нее чужой. И Гамзатти, и Брамина, и Солора интересуют взаимоотношения людей, любовь, ненависть, брак. Ее – горние миры. Вторгаясь в жизнь Никии, эти люди не могут ее не разрушить.
Танец со змеей Лопаткина проводит без трагедии в медленной части и исступления в быстрой. Ее движения абсолютно выверены и точно просчитаны. Она контролирует себя, и к ней прикованы все взгляды. Эта Никия почти что красуется, наслаждаясь своим искусством и его властью над окружающими. Это победа художника над жестоким миром, несправедливостью и изменой. И это месть за все злодеяния.
В царстве теней Никия-Лопаткина – не жрица, как это можно было бы предположить, и как это было однажды (в октябре 95-го). Тогда сила движений, подчеркиваемая активными плие и толчками с полной стопы, четкость поз, точность музыкально-ритмических акцентов создавали тот величественный образ устремленности к небу, который был намечен в I акте нынешнего спектакля. Теперь же фигура Никии-тени будто расплывалась в пространстве, таяла, напоминая о снисходительной мягкости в отношениях с Солором. Все было очень красиво. Но образ не получил необходимой и ожидаемой цельности.
Жизель-Лопаткина в I акте словно скована – выход без прыжка, излишне сдержанная, неяркая жестикуляция и мимика, кое-где намеренно упрощена хореография. Отношение к танцу, однако, показано очень серьезное, буквально профессиональное. Что эта девушка откуда-то неотсюда, понимаешь, когда она принимает позу вилисы, услышав предостережение матери. Вероятно, и Альберт ее заинтересовал тем, что нездешний.
Сумасшествие Жизели – результат выяснения отношений Ганса, Альберта и Батильды. Дисгармония этого мира неминуемо вынуждает героиню к переходу в мир иной, о коем грезилось, – переходу болезненному, патологическому, а в финале сцены сумасшествия – просветленному, что еще больше оттеняет трагедию.
Во II акте Жизель Лопаткиной противостоит Мирте и виллисам, защищая не столько конкретного человека от гибели, сколько собственное самостояние, собственный мир, единственный и неповторимый, с оставшимся уже в прошлом Альбертом.
Впрочем, главное во II акте не это. Главное – танец Лопаткиной как таковой. Он заполняет собою сцену. Образ возникает из развертывания танца в пространстве, а точнее из развертывания пластики, линий, совершенных по своей графике. Лейттемой становится падающий арабеск, романтический, возвышенный и неизъяснимо современный в некоторой надломленности, размытости, смещенности линий.
В «Симфонии до мажор» Лопаткина подобна сирене. Она сразу же приковывает к себе внимание, завораживает, от нее невозможно оторвать взгляд. Протяженные движения, певучие позы, многочисленные падения, неожиданно становящиеся взлетами. Бесконечный, будто никогда не прерывающийся танец вдруг разделяется на периоды многозначительными остановками, четкими па-де-бурре и рон-де-жамбами. В паузах кажется, что танцовщица источает музыку, а идя простыми шагами к рампе – словно вдыхает звучание оркестра, наполняется его энергией. Стилистика Баланчина, конечно, требует большей инструментальности, а здравый смысл – большей точности в темпах и нюансировке. Но Лопаткину невозможно судить по сухим законам здравого смысла. На баланчинском материале она создает собственное произведение, которое убеждает, как всё подлинное.
ДУМЧЕНКО И КУЛЛИК
Из многочисленных дебютов февраля и марта особо хотелось бы остановиться на двух: выступлениях Майи Думченко в роли Ширин («Легенда о любви») и Маргариты Куллик в роли Джульетты («Ромео и Джульетта»).
Новые работы двух балерин заслуживают внимания по многим, причем принципиальным соображениям. И Думченко, и Куллик удалось внести в спектакли свежее дыхание, обогатить их собственным прочтением, при этом оставаясь в рамках авторского замысла, что нынче большая редкость. С другой стороны, для самих артисток новые роли, без сомнения, стали этапными. И что самое примечательное – в исполнении Куллик и Думченко проступают, как на гербовой бумаге, глубинные черты исполнительского стиля Мариинского балета, тенденции его развития, преемственность поколений и очевидность их различий.
Автору этих строк приходилось писать о том, что современную «Легенду о любви» в Мариинском театре следовало бы назвать «Трагедией Мехменэ Бану». Появление в балете Майи Думченко восстанавливает казалось нарушенную гармонию. Ее Ширин – героиня такая же полноправная и сильная, как Мехменэ Бану.
Молодая артистка словно создана для роли Ширин: лирическая природа дарования, тонкая, удлиненная фигура, отточенная, но не самодовлеющая техника, лучезарная улыбка, проникновенный и выразительный жест.
Изысканный рисунок хореографии становится для Думченко основой создания образа. Три адажио с Ферхадом – своеобразный триптих, легенда о любви Ширин – повествуют о переломных моментах в судьбе и чувствах юной царевны. Восточная орнаментальность пластики по-разному преломляется в трех актах.
В первом – «звонкие» движения девочки-подростка наполняются внутренним трепетом, замирают от внезапного ослепления (кажется, танцовщица даже задерживает дыхание): девушка почувствовала, но еще не осознала свою любовь.
В адажио второго акта, построенном на волнообразном акцентировании поз, у Ширин-Думченко робки первые касания, поначалу она еще «вещь в себе». Но с каждым тактом устремленность к Ферхаду всё осознаннее, позы отчетливее, насыщеннее, скульптурнее. Кульминация – миг гармонического слияния тел и душ. Она с ним – единое целое. И в этом всепоглощающем порыве одна из главных причин трагедии.
«Видение воды» – уже не сама любовь, а легенда о ней. Трепет первого чувства перевоплощается в зыбких силуэтах, напряженная скульптурность любовного экстаза – в отстраненной чистоте линий.
Танцовщица вполне владеет актерским мастерством, характер и судьба героини артисткой тонко прочувствованы, точно выстроены перемены внутреннего состояния. Но образ, как и танец, у Думченко тяготеет к четкой структурированности. Главное в иерархии выразительных средств – игра линий и пластики.
У Маргариты Куллик основой роли всегда была техника. В стихии безукоризненного, полного жизни танца родились и ее Китри, и Аврора, и Жизель. Совсем иное дело – Джульетта: здесь одной бравурностью не обойтись, да и внешность субретки для героини высокой трагедии мало подходит. Но все сомнения рассеялись сами собой при первом же появлении артистки в спектакле. Удачные костюм, прическа и грим безусловно помогли созданию образа. Куллик настолько органично вошла в спектакль, настолько точно уловила все нюансы, все стилистические тонкости, настолько скрупулезно «вчиталась» в текст и подтекст, что невозможно не признать – ее мастерству подвластны трагедия и комедия, лирика и драма, виртуозность и тонкий психологизм.
Во многом балерине помогает музыка Прокофьева. Джульетта-девочка озорная, игривая, искрящаяся. В дуэтино с Парисом и соло на балу – ренессансные утонченность и изысканность, подобные стилистическим фиоритурам. Венчание: размеренный шаг, предваряющий молитвенное сосредоточение всего лишь в одной позе. Бег с черным плащом по авансцене – полифония чувств: отчаяние, надежда, порыв и уже предчувствуемая героиней трагическая обреченность.
Куллик акцентирует своеобразные «крупные планы». Смятение Джульетты-девочки, осознавшей свою женственность, решимость встретиться с любимым перед сценой на балконе, последний порыв-арабеск вслед ушедшему Ромео вырастают у Куллик до уровня символических фресок, обрамляющих действие. Самый выразительный «крупный план» – знаменитая поддержка на просцениуме, когда Джульетта впервые видит лицо Ромео; в жесте, позе, пластической линии – и миг узнавания, и счастье, и мольба, и трагедия.
Сильный и порывистый танец Куллик патетичен. Этим танцем она обращается к партнерам, увлекает и ведет их. Танец и внутреннее состояние слиты, органично сосуществуют друг в друге, создавая полноту, многозначность, многосложность образа.
ЭВОЛЮЦИЯ СТИЛЯ
В классическом каноне пластика и техника, статика и динамика, изобразительность и абстрактность, чистое движение, характерность и актерское начало, даже части тела танцовщика существовали в органическом единстве. Высшая, недоступная никому, степень органичности танца и образа всегда отличала петербургскую школу и, смею утверждать, лежала в ее основе, культивируемая от века. Посмотрите на наши руки, на нюансировку положений корпуса и головы, на качество движения, идущего откуда-то изнутри, на то, как все это играет в танце и работает на образ (естественно, в лучших образцах).
Все нынешнее столетие зарубежный (и вообще весь непетербургский) балет занимался вычленением и развитием чего-то отдельного в выразительной природе балетного искусства. Излишне впечатлительных тамошние успехи поражают (взять, хотя бы, работу стоп). Проблема же эволюции стиля Мариинского театра всегда состояла в невозможности разъять организм на части по причине его немедленного превращения в расчлененный труп.
На помощь приходили частью – балетмейстерские новации, частью – художественный такт и прозорливость руководителей. Сегодня надежды и на одно, и на другое почти иссякли. Появление хореографа с новыми идеями, равновеликими масштабу Мариинского театра, теоретически возможно, однако в ближайшее время маловероятно (претендент, как минимум, должен не только заявить о себе, но вызреть в недрах труппы). А художественное руководство все больше превращается в менеджмент (наверное, это нормально – такова общемировая тенденция).
Вероятно, инстинктивной реакцией на застой нужно считать неожиданное и почти одновременное появление на Мариинской сцене танцовщиц нового поколения. Поколение новое и поколение мастеров – представителей «органической» выразительности, таких как Куллик, Асылмуратова, Аюпова, и талантливых маргиналов – Махалину, Ниорадзе – разделяют не возрастные границы или принадлежность к каким-то кланам. Лопаткину и пришедших следом за ней Вишневу, Думченко, Захарову, Волочкову, Гумерову, Амосову отличает структурированный танец, разложенный где-то внутри и синтезированный вновь; в нем больше конструктивности, основой образа становится линейная выразительность, динамика более графична. При этом наша школа остается нашей школой, хотя и приобретает некое новое качество. Как это вдруг стало происходить, судить не берусь. Но это происходит
