«Симфония до мажор»
(«Мариинский театр», 1996, № 1-2)
Хотим мы этого или нет, но при исполнении хореографии Баланчина Мариинской труппой мы неизбежно сталкиваемся с явлением «русского Баланчина». Вопрос в том, что более характеристично для того явления. Мишурность вместо абстрактной обобщенности чистых форм музыки и танца? Не вполне отчетливое воспроизведение хореографического текста и неумение справиться с темпами? Или же внесение чего-то своего, русского в холодноватый шедевр американского классика? В премьерных спектаклях было и то, и другое, и третье. Первое кажется все-таки привходящим обстоятельством. Со вторым, в принципе, наши артисты могут справиться, если захотят. Самое проблематичное – третье. Ведь с точки зрения, чистоты стиля, точнее отсутствия стиля, как говорят знатоки баланчинской эстетики, – это явное нарушение, явный отход от аутентичности. Но, может быть, и мягкие руки, и игра корпуса, и иная музыкальность – не стаккатная, не жесткая по метро-ритму, а более кантиленная, протяженная – это те качества, которые способны обогатить «Симфонию до мажор»?..
Балеты Стравинского «Весна священная», «Свадебка»
(«Мариинский театр», 1997, № 7-8)
Нельзя не приветствовать сам факт этой премьеры. Появление в афише балетов на музыку Стравинского, новые имена хореографов (в том числе одного – выращенного в недрах труппы), совершенно новая, оригинальная хореография, Валерий Гергиев за дирижерским пультом (как представляется, «Весна» – едва ли не лучшая работа дирижера) – разве не этого ждали, о необходимости не такой ли балетной премьеры говорили много лет? Конечно, и публика, и критика, и сами артисты вправе были ожидать постановку в Мариинском театре «Весны священной» и «Свадебки» в хореографии брата и сестры Нижинских. Эти работы давно стали классикой ХХ века, да и авторы – выходцы именно из этой труппы. Но театр принял другое решение. Поэтому, думается, нужно не сравнивать новые работы с классическими образцами, а судить о них как о самоценных произведениях.
У Евгения Панфилова в «Весне» на первый план выходит стремление представить что-то необычное. И в этом главный помощник – художник Илмар Карузо. На сцене все время что-то происходит: возникают компьютерные проекции, опускаются и поднимаются софиты, артисты повисают на кантах; особой любовью хореографа пользуются предметы мебели, а именно – табуреты. В общем, скучать не приходится. Что же касается хореографии, то она кажется во многом вторичной: проходы и пробежки в «рваных» темпах, модернистски изломанная пластика, агрессивные скачки верхом на табуретах – уже виденное и в работах самого Панфилова, и в сочинениях зарубежных хореографов. В повторах особого греха нет; главное – эти приемы не раскрывают глубинного содержания музыки, остаются умозрительными и иллюстративными. Единственный, кто вносит в балет зерно конфликтности, это Евгений Иванченко (Избранник): его появление на сцене, его облик, отстраненная и в то же время властная манера держаться – реальное противостояние агрессивной толпе, вызов и драматическое столкновение с ней.
«Свадебка» Алексей Мирошниченко – антитеза и антипод панфиловской «Весне». Художник Окунев намеренно статичен и не предполагает никаких эффектов. Площадка танца ограничена каре хора. Хореограф сосредоточен на движении конкретного исполнителя и на связи движения с музыкой, а зачастую и со словом. В основе лексики – классический танец, в пластической ткани которого сочетаются и элементы древнерусской обрядовости, и острая графичная тональность. «Свадебку», конечно нельзя считать зрелой работой сформировавшегося художника, и тем более, ставить в один ряд со «Свадебкой» Нижинской. Но молодой хореограф нашел собственный подход и показал законченное и оригинальное сочинение.
Балеты Баланчина «Серенада», «Аполлон»
(«Мариинский театр», 1998, № 3-4)
О том, что в Мариинском театре могут качественно танцевать хореографию Баланчина, особых сомнений никогда не было. Их и в принципе не может быть, поскольку наша школа, при всех своих недостатках и проблемах, имеет наиболее универсальный характер. Однако путь, пройденный труппой за девять лет со времени появления первых произведений Баланчина, значителен и даже драматичен.
Все состоявшиеся до сих пор баланчинские премьеры несли на себе отпечаток некой внехудожественной спекулятивности: посмотрите, мол, какие мы прогрессивные; и освоить Баланчина нам ничего не стоит. С другой стороны, имели место серьезные стилистические и технологические деформации: «в «Шотландской симфонии» искали «сильфидность», а в «Теме с вариациями» (она пострадала больше всех) – академический гран-стиль a la «Пахита», психологизм вдруг возникал во взаимоотношениях персонажей «Аполлона», «поющие» руки порой отвлекали от плохо работающих ног, а «наполнение» движений – от расхождений с музыкальной структурой.
«Серенада» и возобновленный «Аполлон» продемонстрировали иной подход к исполнению хореографии Баланчина и, надо думать, к организации репетиционного процесса. Главное – нет ориентации на подвиги, есть нормальное отношение к работе, которую нужно выполнить профессионально и наилучшим образом. Так работает весь мир; и в этом смысле, нынешняя премьера – первая премьера Мариинского балета, сделанная по мировым стандартам.
Практически все исполнители – и солисты и, в первую очередь, кордебалет – подчинили себя репетитору Франции Рассел, а через ее посредство – творческой воле Баланчина. Скрупулезное воспроизведение текста, точные музыкальные акценты, выделка движений – абсолютно органичны для нового поколения танцовщиков Мариинского театра (подавляющее большинство участников премьеры – молодежь, пришедшая в труппу в последние несколько лет). Мелкие недочеты, которые можно обнаружить, в общем, в порядке вещей – ведь и на солнце есть пятна.
Из исполнителей особо хотелось бы отметить Майю Думченко в «Серенаде» – артистка, подобно классному виртуозу, откликается на изыски и хитросплетения движений, намеренно выделяя и смакуя их, и Андриана Фадеева в «Аполлоне», у которого академическая чистота формы и неподчеркиваемая виртуозность наполнены внутренним сиянием – главным в образе юноши-бога.
Одним из открытий премьеры бесспорно стала Светлана Захарова, показавшая, что игра линий способна захватить не меньше мелодраматических переживаний. И в «Аполлоне», и в «Серенаде», и в «Симфонии до мажор» исключительно хороша была Жанна Аюпова – пожалуй, самая «баланчинская» танцовщица труппы.
Показательна метаморфоза, произошедшая с Евгением Иванченко-Аполлоном на втором спектакле. Если в первый раз его герой походил на недалекого атлета, готового сокрушать все и вся, то на следующий день грубая сила трансформировалась в динамику движений, которыми его Аполлон увлекал муз в стихию общего танца. Подобная метаморфоза, хочется верить, произошла со всей труппой.
Успех программы «белого» Баланчина в Мариинке дает право ожидать появления программы баланчинских балетов «черной» стилистики: «Агона», «Четырех темпераментов», Violin Concerto…
Балеты Ролана Пети «Кармен», «Юноша и Смерть»
(«Мариинский театр», 1998, № 5-6)
Появление на сцене Мариинского театра балетов Ролана Пети «Кармен» и «Юноша и Смерть» выглядит весьма неожиданным, если не сказать, странным. С одной стороны, понятно желание руководства балетной труппы включить в репертуар классику балета ХХ века. Но с другой – произведения Пети имеют очень своеобразный, локальный колорит. И дело здесь не в том, достаточно или недостаточно велик Пети для сцены Мариинского театра. В Парижской Опере периодически возобновляют то один, то другой балет Пети; и правильно делают – так они сохраняют свое наследие, свою историю. Заслуги Ролана Пети очевидны, как и его место в истории балета. Очевиден и вполне успешный опыт переноса «Собора Парижской Богоматери» в Кировский театр двадцать лет назад.
Меж тем, сегодня, когда театр ставит перед собой задачу освоения мировой классики, главный интерес представляют произведения и авторы, выводящие на первый план танцевальную выразительность, ценность хореографического текста, его музыкальную достоверность и внутреннюю логику развития пластических форм. Именно это живет в балете.
Пети в своих спектаклях полувековой давности предлагает артистам и зрителям окунуться не в стихию танца, а в бесконечную игру: то смыслами, то предметами, то судьбами – чем угодно, только не движениями. Не сразу понимаешь, что за лексику использует Пети; она любая и никакая. Вопрос о пластическом языке мало волнует хореографа. Он увлечен другим. Сумрачный неоромантизм в духе послевоенного французского кино, намеренно приземленная эстетика, упадочный психологизм, чисто кинематографические приемы построения действия любопытны, но кажутся реликтами, скончавшимися задолго до «Жизели».
Интриговал состав исполнителей мариинской премьеры: Асылмуратова и Вишнева – Кармен, Лопаткина – Смерть, Рузиматов – Юноша и Хозе. Внешнее соответствие типажам, темперамент, пластическая и психологическая подвижность артистов обещали открытия как в них самих, так и в возобновляемых балетах. Для труппы все ограничилось профессионально аккуратным воспроизведением внешнего облика спектаклей. Солисты были по-своему интересны, но говорить о выходе в новые сферы невозможно. Талантливым, неординарным артистам не за что зацепиться, не на чем строить образ: развернутые хореографические структуры отсутствуют, а эстетика Ролана Пети 40-х годов им откровенна чужда.
«Манон»
(«Мариинский театр», 2000, № 3-4)
Из четырех премьерных представлений «Манон» по-настоящему получился только первый спектакль – 30 марта с Алтынай Асылмуратовой и Игорем Зеленским в главных партиях. Видимо, в нужном месте и в нужный час сложилось всё – и премьерное возбуждение (как артистов, так и публики), и творческая воля труппы (желание сделать как можно лучше и именно так, как требуется), и мастерство первых сюжетов, от которых в балете зависит очень многое.
Асылмуратова и Зеленский исполнили готовые роли, отделанные и «дозревшие» не в Петербурге. Но дело не в этом. Оба явили образец осмысленного поведения в каждую секунду пребывания на сцене, ясную, психологически обоснованную логику построения образа. Манон Асылмуратовой и де Грие Зеленского предстают сложными, «объемными» личностями; причем, несмотря на драмбалетную эстетику и очевидный искус «хлопотать лицом», главной в актерской палитре артистов осталась пластическая выразительность. Так, Асылмуратова сумела передать тончайшие оттенки перемены чувств, настроений, желаний чуть различимой игрой ракурсов плеча, подбородка, кисти. (Осмелюсь утверждать, что Манон стала едва ли не лучшей ролью балерины.) Зеленский же создавал образ, просто стоя на сцене в напряженной позе, впрочем, четко выверенной.
Игру и танцы других исполнителей можно анализировать и даже находить в них много интересного и ценного. Но чудо на сцене свершилось единственный раз. Во всех остальных случаях неотступно возникал вопрос о целесообразности постановки «Манон» на Мариинской сцене. Вряд ли «Манон» по своим художественным качествам (музыка, сценарная драматургия, хореография, логика поведения персонажей) много выше приснопоминаемого в последнее время «Медного всадника». И если к возобновлению последнего приложить такие же творческие, дисциплинарные, финансовые усилия, как к постановке «Манон», страшно подумать о возможном успехе у публики не самого лучшего советского драмбалета.
Безусловно, работа над «Манон» была плодотворной для труппы, да и освоение широкого спектра западного репертуара пользительно для международного престижа Мариинского балета. Но происходит это на фоне отсутствия в репертуаре даже «Легенды о любви» (о якобсоновском «Шурале» и «Ленинградской симфонии» Бельского, как видно, стоит просто забыть). Раньше напрочь отрицали все достижения западной хореографии; когда же признали Баланчина с Пети и Макмилланом, перечеркиваем свою почти вековую историю. Никак не получается перестать быть Иванами, известно чего не помнящими.
