«Мариинский театр»
1995, № 10-11
Театр имени Мусоргского, по-прежнему именуемый петербургской публикой «Малый оперный», показал премьеру «Спящей красавицы». Балет Петипа-Чайковского впервые появился в афише второго музыкального театра города по причине сугубо практического свойства: спектакль заказан японским импресарио для предстоящих гастролей. И тем не менее, новая постановка совсем не напоминает аляповатые, наскоро собранные поделки, которые возят «по заграницам» многие гастрольные труппы.
Версию Малого оперного, как и вообще всякую постановку «Спящей красавицы», невозможно не сравнивать со спектаклем Мариинского театра: «Спящая» создавалась на его сцене и давно уже стала неотъемлемой частью, а в чем-то и выражением исполнительской школы Мариинской труппы, развиваясь и видоизменяясь вместе с ней. Поэтому редакция Сергеева – Вирсаладзе, в которой «Спящая» идет в Мариинском театре сейчас, эталонна, что называется, по определению. Пусть несколько модернизирована стилистика и есть утраты в хореографическом тексте и смысловых нюансах, но современный спектакль Мариинки выражает дух и поэтику театра Петипа; помимо собственно хореографии, они – в величественности и масштабе зрелища, гармонии музыкальных и пластических форм, ориентации на благородство и культуру жеста.
Малый оперный не внес в спектакль каких-либо принципиальных новшеств, если не считать таковыми попытки вернуться к оригиналу Петипа. Для начала феям Пролога возвратили их подлинные имена: Кандид, Флёр-де-Фарин, Крошка, Фея Канареек, Виолант (жаль, что в программке их напечатали с ошибками). Реконструируя сценическое действие, Николай Боярчиков (афиша называет его художественным руководителем постановки) воспользовался материалам редакции Петра Гусева и консультациями Аллы Шелест и Валентины Румянцевой.
Восстановлены эпизоды, построенные на условном жесте: предсказание Карабосс в Прологе и ответный рассказ Феи Сирени о том, что «явится Принц, увидит Аврору, полюбит, поцелует и разбудит ее»; обращение Сирени к Королю и Королеве в финале I акта: «Вы думаете она умерла? Нет, она уснула»; разговор феи с Принцем Дезире во II акте перед видением Авроры: «Любишь ли ты кого-нибудь?» – «Нет». – «Тогда я покажу ту, которую тебе суждено полюбить». Эти условно-повествовательные сцены, возможно, менее понятны современной публике, чем танцы, имеющие обобщенно-выразительный характер. Тем не менее, с точки зрения исторической достоверности и драматургии спектакля, реставрация мимических сцен представляется вполне логичной. Классический танец возникает лишь в кульминационные моменты и в связи с образом Авроры, создавая своего рода «внутреннее действие», которое последовательно развивает главную идею балета – идею совершенной, самовозрождающейся красоты и ее вселенского величия. Напротив, все сюжетные события составляют «внешнее действие», решенное средствами пантомимы, как и образы его главных участников – Феи Сирени, Феи Карабосс и Принца Дезире.
Реконструкция Малого оперного, однако, кажется не вполне последовательной. Фея Сирени величественно шествует по сцене, мимирует – и тут же танцует виртуозные классические вариации. Даже в I и II актах, одетая в хитон, с посохом, она остается в «касковых» туфлях, вместо того, чтобы переобуться в туфли на каблучках, как это было прежде и как того требует пластика данных сцен.
В Прологе, в сцене Карабосс, постановщик воплощает указание сценария – Фея Сирени стоит незамеченная за колыбелью Авроры (за тюлем полога виден силуэт феи), а затем, неожиданно появившись, одаривает новорожденную – смягчает приговор Карабосс, ведь Фея Сирени, согласно тому же сценарию, еще не успела преподнести свой дар. Но эта тонкость, которая казалось бы, почти восстановлена и даже отмечена в программке, перечеркивается предшествующей вариацией Феи Сирени, имеющей, как и остальные вариации добрых фей, смысл подарка.
Не вполне точно появление в Прологе шести юношей-пажей, по одному у каждой феи. У Петипа фей сопровождали по два пажа: у Виолант и Крошки пажами были мужчины, у остальных четырех фей – женщины (стоит заметить, что в свите Феи Сирени, кроме того, было 8 танцовщиц-«сиренек», а также 8 гениев с большими опахалами и 4 гения, подносящих благовония). К тому же, участите пажей, исполняющих какие-то нехитрые па типа echappe, перегружает ансамбль, и так едва помещающийся на небольшой сцене.
Любопытна лопуховская вариация Авроры во II акте. И хотя здесь давно прижилась вариация Сергеева, более виртуозная и музыкальная, вариацию Лопухова полезно сохранить. Поэтому совершенно разумно ее включение в спектакль Малого оперного театра.
Такая масштабная постановка как «Спящая красавица» потребовала от театра серьезных усилий. И театр сумел достичь взаимодействия всех выразительных средств спектакля. Успешно справился с партитурой оркестр под управлением Андрея Аниханова. В целом удачна сценография. Художник Вячеслав Окунев пошел по пути стилизации. Его декорации – архитектурный пейзаж, перспектива придворного парка, панорама – напоминают работы сотрудников Петипа М.Бочарова, М.Шишкова, К.Иванова. Живописно зарастают замок и парк в финале I акта, правда не сиренью, а какими-то другими растениями. Лишь лес во II акте слишком мрачен. Костюмы Ирины Пресс роскошны и качественно пошиты. В отличие, скажем, от Вирсаладзе, художница порой приносит театральность в жертву историчности. Особенно это заметно в сцене охоты: охотники и охотницы в «немарких» нарядах совершенно теряются на фоне мрачного леса. Излишне конкретны рисунки на костюмах фей Пролога, а красные гвоздики у Флёр-де-Фарин просто озадачивают. Не вполне удачны зеленые пачки нереид. Убедительна и символична светло-розовая гамма костюмов пейзанского вальса, которая вызывает ассоциации с занимающейся зарей.
Нельзя не отметить осмысленную работу практически всех артистов, занятых в спектакле: кордебалет слажен, исполнители сольных партий не изображают премьеров, а ведут себя сообразно с занимаемым в общей иерархии местом. В целом достигнуто равновесие ансамбля, весьма редкое и принципиально почти недостижимое вне стен Мариинского театра.
Возможности сцены и труппы Малого оперного во многом обрекают спектакль на камерный характер. Многочисленные участники зрелища с трудом размещаются на сцене средних размеров, то и дело задевая друг друга. В ролях придворых и знати артисты очень стараются, но все равно выглядят обитателями не Версаля, а замка какого-нибудь мелкопоместного курфюрста. И даже такие тонкие актеры, как Геннадий Судаков (Фея Карабосс) и Игорь Соловьев (Король) допускают откровенно фарсовые ноты.
В премьерных спектаклях в партиях авроры и Дезире выступили четыре разных состава. Пожалуй, всем четырем Аврорам недостает балеринского масштаба. Регина Кузьмичева исполняет партию технически точно, но будто без личного отношения. Юная, восторженная Оксана Шестакова еще не обрела по-настоящему строгой академической школы. Анна Линник склонна к крайностям: то излишне резва, то слишком печальна. Нежной Эльвире Хабибулиной удался II акт, а в двух других – не всегда по силам были технические трудности.
Среди Дезире тоже нет явного лидера. Юрий Петухов – виртуозный гротесковый танцовщик, но вряд ли принц (таков он и в роли Голубой птицы). Порывистому Сергею Басалаеву явно не хватает академичности и сценической культуры. Кирилл Мясников весьма импозантен, но не уверен в поддержках и сольных танцах. Вячеслав Ильин привлекает почти аристократической сдержанностью и строгостью формы, однако недостаточно техничен.
Тем не менее, для всех главных исполнителей «Спящая красавица» – серьезный шаг в артистической карьере, совершенно бесценный опыт. Высок и профессиональный уровень труппы, подготовившей сразу четырех Аврор и четырех Дезире.
Из исполнителей других партий хотелось бы отметить Галину Ларичеву (Фея Сирени), Ирину Нилову (Фея Сирени и Фея Кандид), Ольгу Прыгину (Фея Виолант и Фея Бриллиантов), Романа Михалева (Голубая птица), Виктория Шишкову (Белая кошечка), а также дуэт Анны Линник и Владимира Аджамова (Принцесса Флорина и Голубая птица).
Пусть не все совершенно в постановке, но это достойная, серьезная профессиональная работа и в части обстановки, и в отношении мастерства артистов, и в смысле концепции спектакля, дающей интересный фактический материал для штудий по истории балета.
