О внимании русского Императорского двора к балету уже сказано немало. К середине XIX века значительными были и финансовые вложения казны, и усилия по привлечению лучших кадров. К тому же, факт регулярного присутствия членов царской семьи на балетных спектаклях серьезно повышал общественный статус этого вида искусства. Однако не формально, не по принадлежности к придворному ведомству, а содержательно, эстетически и даже идеологически русский балет становится императорским в последние десятилетия XIX века. Дело здесь не в верноподданнических сюжетах, кои, если и проникали в танцевальные спектакли, то остались лишь курьезами. Дело в том, что Мариус Петипа, в то время руководивший петербургским балетом и, соответственно, создававший почти все новые постановки, творил в им самим изобретенной форме академического гран-спектакля, которая метафорически, как художественное обобщение воспроизводила имперскую идею – идею всесилия власти императора, ее непоколебимости, благородства и даже эстетической красоты монархии.

Разумеется, на сцене никаких императоров не было и царь Петр не указывал основать среди невских топей новый град (как это случилось уже в советское время в балете «Медный всадник»). На сцене царили хорошенькие женщины, царил культ красоты, и красоты, само собой, женской (ведь в зале сидели почти сплошь мужчины). Исследователи, как бы в оправдание Петипа, стараются находить в его созданиях содержательность, назидательные идеи, драматические коллизии (и подчас справедливо находят). Не будем стесняться: главная содержательность и главная драматургическая идея балетов Петипа – культ красоты.

Конструкция многоактного спектакля, в котором есть и сквозной сюжет, и драматический конфликт, и роскошные шествия, развернутые пантомимные эпизоды и экзотические характерные пляски, в котором десятки артистов кордебалета образуют в танце изящные и монументальные группы – вся эта конструкция построена для того, чтобы меж сонма поименованных и безымянных персонажей неожиданно, величественно и эффектно появилась балерина – исполнительница главной женской роли (или партии, как часто говорят на музыкальный манер). Балерине отданы самые сложные сольные танцы – вариации, ей надлежит царить в сложносочиненных ансамблях кордебалета, она всегда в самом центре, на вершине многоголосой хореографической пирамиды.

Балетмейстер уподобляется здесь не литератору – тому важны характеры и жизненная правда, не драматургу, коему необходимы интрига и действие, а архитектору, создающему гармонически уравновешенную во всех частях постройку, и даже ювелиру, ограняющему драгоценный камень так, чтобы он сверкал при любом повороте и в любом ракурсе. А поскольку балет – искусство не только пространственное (как архитектура и скульптура), но и временное (как музыка), на помощь пришли законы построения музыкальной формы – законы симфонизма.

В каждом балете Петипа есть бессюжетные хореографические сцены, принцип композиции танца которых аналогичен принципам музыкальной композиции – симфонических и инструментальных произведений. Причем качества музыки этих балетов порой значительно ниже мастерства и художественных обобщений, достигнутых в хореографии. Фактически танцевальный симфонизм Петипа оформился еще до встречи с композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым.

Одним из ярких примеров симфонических танцев на не вполне симфоническую музыку и одним из лучших произведений Петипа стала «Баядерка» (1877). Балет с музыкой «штатного» балетного композитора Людвига Минкуса, с сюжетом из экзотической индийской жизни о любви, предательстве и гневе богов имеет эмоциональную кульминацию – картину «Тени», где отравленная героиня – баядерка Никия – является в образе тени к возлюбленному – воину Солору. В «Тенях» балерина подобна солирующему музыкальному инструменту, а кордебалет – аккомпанирующему ей оркестру.

Петипа не был революционером или новатором, проводником чего-то принципиально нового. Напротив, он не гнушался пользоваться находками и достижениями предшественников и современников (так, одним из поборников симфонического, точнее инструментально-симфонического танца был Артюр Сен-Леон). Петипа зорко следил и за новинками, появлявшимися в зарубежном балете. В руках Мариуса Ивановича (по имени-отчеству его частенько называли на русский манер) всё это переплавлялось и становилось органичной частью его художественного языка, его эстетической системы. Петипа был традиционалистом, но традиционалистом гениальным. Наверное, в том и состоит секрет первенства Петипа, что в искусстве, где так важна традиция (без нее просто перестанет существовать сам язык балета – классический танец), он возвел в главный императив вдохновенный традиционализм.

Мариус Петипа приехал в Петербург в 1847 году, прожил здесь 63 года и скончался во время отдыха в Крыму в возрасте 92 лет. В России два десятилетия продолжалась его артистическая карьера (очевидцы и партнерши вспоминают о его безудержном темпераменте). Более пятидесяти лет Петипа ставил балеты (официальный список насчитывает 76 названий) и 34 года – с 1869 по 1903 – оставался единоличным и всесильным руководителем петербургского балета.

Первые постановки Петипа были возобновлениями и перелицовками недавних европейских новинок. Путь к оригинальному творчеству оказался непростым и небыстрым, методы работы выкристаллизовывались не один год. Впрочем, придти в репетиционный зал и, что называется, «с чистого листа» за несколько минут поставить какой-нибудь танец Мариусу Ивановичу никогда не составляло труда. Но выстраивать конструкцию спектакля и наполнять ее разнообразным содержанием Петипа учился не один год. Учился у товарищей по профессии, у природы, у смежных искусств, учился и у самого себя, пробуя разные приемы и не единожды ошибаясь.

Метод работы Петипа над спектаклем можно назвать самодостаточным. Балетмейстер изначально имел разработанный до мельчайших подробностей проект постановки; сцены и танцы были сочинены в воображении Петипа еще до встречи с композитором. Поэтому автору музыки надлежало точно выполнить указания балетмейстера, содержавшиеся в обстоятельном плане-заказе.

Такой способ взаимодействия многим музыковедам казался и кажется варварским. Возможно ли, чтобы какой-то танцмейстер диктовал творцу музыки количество тактов, размер, темп, особенности инструментовки?! Петру Ильичу Чайковскому этот подход представлялся естественным и плодотворным. Сочиняя музыку «Спящей красавицы», композитор точно следовал проекту и пожеланиям Петипа, балетмейстерские рамки не тяготили композитора, а позволяли почувствовать природу балета и ту «свободу в оковах», которой Петр Ильич заслуженно гордился. В благодарностях, адресованных Петипа за сотрудничество, Чайковский высказывался о своем соавторе в превосходных степенях.

«Спящая красавица», премьера которой состоялась в Мариинском театре в самом начале 1890 года, стала одним из главных шедевров мирового балетного театра. Воспевание культа красоты в образе засыпающей и просыпающейся принцессы Авроры, традиционное противостояние добра и зла, олицетворенное соперничеством двух фей, роскошные ансамбли и галантные сцены во французском духе, величественные декорации и стильные костюмы, чудеса театральной машинерии – всё соответствовало устремлениям Петипа. К традиционным атрибутам большого спектакля добавилась гениальная музыка, которой доселе не знала балетная сцена. Выстроенное Петипа здание симфонической хореографии наполнилось соответствующей ей симфонической музыкой, дав невиданный художественный эффект.

Далее «Спящей красавицы» сотрудничество двух мэтров в полной мере не продолжилось. От сценической интерпретации музыки «Щелкунчика», написанной Чайковским по либретто и плану-заказу Петипа, балетмейстер отказался, сославшись на болезнь и перепоручив работу коллеге Льву Иванову (его постановка 1892 года была признана не вполне удачной). Уже после смерти композитора, в 1895 году Петипа вместе с Ивановым осуществил постановку «Лебединого озера».

Сейчас это кажется странным, но Чайковский всю жизнь считал «Лебединое озеро» одной из самых больших неудач и после малоуспешной московской премьеры 1877 года (кстати, года рождения петиповской «Баядерки» в Петербурге) не предпринимал попыток дать сценическую жизнь своему первому балету. Петипа совместно с братом композитора Модестом переработал либретто, предложил несколько переиначить структуру музыкальных номеров, сам поставил «придворные» сцены; танцы заколдованных девушек-лебедей сочинил Лев Иванов. Именно в таком виде «Лебединое озеро» получило новое начало сценической жизни. Эта постановка лежит в основе всех позднейших классических редакций и является истоком славы главного хита русского балета.

Здесь нельзя не сказать о Льве Иванове. Многолетний соратник и сотрудник Петипа, он был человеком «тихой славы». На заре карьеры исполнял главные мужские партии в ранних балетах Петипа. Позже учил будущих артистов, возобновлял и репетировал чужие спектакли, обладал феноменальными памятью и музыкальностью. Петипа привлекал русского коллегу к постановочной работе, когда по каким-то причинам желал самоустраниться, либо если одному было трудно справиться с масштабной работой. Иванов всю жизнь находился в тени и не роптал. Его звездный час наступил (и миновал) в «Лебедином озере». Более чуткий к образной сути музыки Чайковского, Иванов создал истинный шедевр – «лебединые сцены» – проникновенно-лирические танцевальные сюиты, наполненные по-русски распевными пластическими интонациями.

Сотрудничество Чайковского и Петипа открыло новую веху в истории хореографии. Для балета регулярно стали сочинять музыку большие композиторы. Следом за Чайковским сотрудником Петипа оказался Александр Глазунов, написавший три балета. В их числе еще один шедевр русского балета – «Раймонда» (премьера 1898 года) на сюжет из средневековых легенд, где за обладание Прекрасной Дамой борются благородный рыцарь-христианин и темпераментный сарацинский шейх. Излюбленная тема самоутверждающейся красоты и борьбы за обладание ею раскрыта чисто хореографически – в столкновении разных выразительных средств балетного театра: рафинированного классического танца и пластики народных плясок (как принято называть в балете, «характерного танца»).

В течение многолетней творческой деятельности Петипа не раз обращался к возобновлениям балетов своей молодости. Так в петербургском репертуаре закрепились «Пахита», «Корсар» и – главное – «Жизель». Шедевр романтической эпохи был спасен и сохранил черты первоначальной парижской редакции 1841 года благодаря жизни на петербургской сцене. Не шедшая ни в Париже, ни в других европейских городах, «Жизель» композитора Адольфа Адана и балетмейстеров Жюля Перро и Жана Коралли была возвращена мировому балету в начале ХХ века петербургскими мастерами.

Для балетов Петипа необходима высокопрофессиональная труппа, воспитанная в едином стиле, не просто владеющая определенным танцевальным языком, но «говорящая» на одном пластическом «диалекте», на одном «художественном наречии».

Такая труппа была выпестована Петипа и его сподвижниками. Премьер Парижской Оперы Луи Мерант писал в те годы: «Петербургский балет по своему художественному направлению, стройности и виртуозности исполнения находится на высоте, неизвестной в Европе, а школа его является образцовой во всех отношениях».

Каждый артист балета, независимо от природных данных, таланта, стажа работы, опыта, положения в труппе, ежедневно занимается уроком классического танца – час-полтора упражнений и комбинаций, нарастающих по сложности: сначала держась за опору – прикрепленную к стене перекладину («палку», или «станок»), затем на середине, с включением сложных по координации движений, различных вращений и прыжков. Говоря упрощенно, это необходимо для поддержания профессиональной формы. Урок ежедневно «воспитывает» тело танцовщика, готовит к репетициям и выступлениям. Педагог, дающий урок, – важный, уважаемый специалист в любой балетной труппе.

Одним из столпов петербургского балета много лет являлся выдающийся педагог, носитель французской академической традиции Христиан Иогансон (швед по национальности). Он преподавал в училище, вел ежедневный балеринский класс. По воспоминаниям, нередко после очередного визита Петипа на урок маститый педагог говорил: «Ну вот, старик Петипа опять украл у меня комбинацию и вставит ее в свой новый балет». Иогансон произносил это в шутку, но доля истины в его словах, вероятно, была.

Русские танцовщики 1860-90-х годов не знали мировой славы. Практики зарубежных гастролей не существовало, артисты состояли на государственной службе и не могли куда-либо отлучаться без ведома дирекции. Да и куда было ехать, если в европейском балете всё более и более развивался кризис. Зато в Петербурге своих «звезд» по-настоящему любили.

В 1870-80-е пальму первенства среди балерин делили Екатерина Вазем, первая Никия в «Баядерке», танцовщица холодноватого, «инструментального» склада, и мягкая Евгения Соколова. Несколько десятилетий – с 1860-х годов до начала ХХ века – бессменным премьером Императорского балета был Павел Гердт, который обладал благородной манерой танца, был блестящим мимическим актером, не знал соперников как партнер.

На рубеже 1880-1890-х годов петербургский балет испытал настоящее итальянское нашествие. Итальянцы всегда славились тем, что изобретали что-то новое в хореографической технике (к слову, и семейство Тальони, внедрившее в женский танец пальцевую технику, – итальянцы). Итальянским изобретением конца XIX века стала техника «стального носка» – приемы, позволявшие балерине не просто вскочить на кончики пальцев и принять грациозную позу, но устойчиво стоять на пальцах (используя специальные «касковые» туфли – пуанты) с возможностью динамично вращаться и танцевать в любом, даже самом быстром темпе. Вершиной такой техники и трюком, неизменно поражающим зрителей поныне, стали 32 фуэте – 32-кратное вращение балерины вокруг своей оси но одной ноге и на одном месте, в бешеном темпе.

Для демонстрации технических новинок стали выписывать итальянских балерин. Несколько лет они господствовали на Мариинской сцене. Так, премьеру «Спящей красавицы» танцевала Карлотта Брианца, «Лебединого озера» и «Раймонды» – Пьерина Леньяни. Больше десятилетия в Петербурге проработал танцовщик и педагог Энрико Чеккетти. Новомодным премудростям он учил поначалу частным образом, потом и в Императорском училище.

ОКОНЧАНИЕ главы - по ссылке ниже

Окончание главы "Императорский балет"
К оглавлению
На главную