Петроград 1918 и 1919 годов выглядел городом-призраком. Блестящая недавно столица Империи вымерла. В несколько раз сократилось население: многие оказались по разные стороны фронтов Гражданской войны, кто-то ринулся в Москву – в создаваемые правительственные учреждения новой власти, кто-то спешно эмигрировал, а кто-то подался в провинцию – поближе к естественным источникам продовольствия. В городе царили разруха и голод, величественные здания не отапливались. Ощущение призрачности усиливалось зимой: по пустынным улицам лишь мела белая поземка. Мыслимо ли, что в этом городе кто-то мог заниматься балетом?.. Даже идеология отступала на второй план (а государству пролетарской диктатуры буржуазно-аристократическое искусство, конечно, было чуждо). Без отопления, электричества, без более или менее нормального питания ни артист не может заниматься и репетировать, ни сложную театральную постановку нельзя собрать и показать на сцене. Однако в эти годы давалось около сотни балетных спектаклей в сезон. Продолжало работать балетное училище, переименованное (как и театры) из «императорского» в «государственное».

Исключительная профессиональная самоотверженность деятелей петроградского балета – всех, до последнего артиста кордебалета, до младшего ученика школы, – и преданность их своему делу спасли хрупкое искусство. Артисты трудились, выходили на сцену несмотря ни на что. Закройся театр хотя бы на пару лет, было бы утрачено всё: традиции, школа, репертуар, ведь хореографическое искусство существует исключительно в живом театральном процессе.

Первые послереволюционные годы в петроградском балете была значительная (и естественная) текучка кадров. Несколько раз менялись руководители труппы, пока в 1922 году ее не возглавил Федор Лопухов. Один за другим покидали Россию и опытные, и молодые, подающие надежды артисты. Спесивцева в начале 1920-х годов выступала в Петрограде наездами. Основная нагрузка легла на плечи нескольких солистов.

Балеринский репертуар в основном делили Елена Люком и Елизавета Гердт – выпускницы класса Фокина 1908-09 годов, уверенно заявившие о себе еще до революции и бывшие прямыми противоположностями в творчестве. Люком, артистка интуитивного склада, пленяла почти детской беззащитностью, трепетностью, мелодраматизмом. Гердт (дочь премьера Императорского балета Павла Гердта) танцевала холодно, идеально по форме и академически безупречно, за что ее не раз сравнивали со сверкающим бриллиантом. Люком танцевала до 1941 года, после стала одним из самых уважаемых репетиторов ленинградского балета. Гердт ушла со сцены ровно по прошествии 20 лет карьеры, занялась педагогикой и, оказавшись в Москве, выучила Майю Плисецкую и Екатерину Максимову.

Талантливому выпускнику Петроградского балетного училища 1918 года Борису Шаврову судьба не дала времени на раскачку. Обширный премьерский репертуар достался ему почти сразу. Великолепный партнер и вдумчивый актер, Шавров первым стал вносить черты психологизма в партии шаблонных, в общем-то, балетных принцев. В 1940-1950-е годы Шавров перешел на пантомимные роли (и исполнял их блистательно), несколько десятилетий успешно преподавал и репетировал.

Рядом с Люком, Гердт, Шавровым были и другие талантливые мастера, но именно это трио не просто впечатало свои имена в эпоху, но обеспечило связь времен.

Петроградским-ленинградским балетом все 1920-е годы руководил Федор Васильевич Лопухов. Человек непростого характера и длинной, богатой на события, взлеты и падения, творческой биографии, Лопухов умел соединить радикальные эксперименты и пиетет к классическому наследию.

Оригинальные постановки хореографа («Ледяная дева», «Красный вихрь», новые «Жар-птица» и «Щелкунчик», балеты Дмитрия Шостаковича «Болт» и «Светлый ручей») тяготели к стилистике конструктивизма, танец в них был острым, рациональным, аналитически связанным с музыкой. Лопухов первым стал вводить акробатические поддержки: танцовщица принимала сложные позы на вытянутой руке партнера, в дуэтном танце предпринимались рискованные броски, вводились откровенно гимнастические элементы (мастерами поддержки и незаменимыми соратниками Лопухова были артисты Ольга Мунгалова и Петр Гусев). Подобные нововведения были в русле веяний времени, стыковались с эстетикой Пролеткульта и массовых спортивных праздников, оставаясь явлением балетного искусства.

Одновременно Лопухов как талантливый реставратор занимался восстановлением классического репертуара – балетов Петипа и Фокина. Большинство спектаклей надолго никогда не сходило со сцены, однако эксплуатация без «авторского глаза», многочисленные вводы новых исполнителей требовали вдумчивой репетиторской работы, уточнения хореографического текста, пластического рисунка, мизансцен, приведения к «единому знаменателю» многоголосых массовых эпизодов. Всем этим скрупулезно занимался Лопухов, подчиняя себя и труппу воле великих предшественников.

Как практик и как теоретик хореографии Лопухов впервые стал подробно разрабатывать проблему взаимосвязи музыки и танца. В книге «Пути балетмейстера» он выступает против интуитивной интерпретации музыки хореографом, обосновывает необходимость анализа партитуры и поиска таких форм танца, которые были бы адекватны и звуковым образам, и композиторской технике. Совершенно естественно Лопухов приходит к мысли о возможности постановки бессюжетных балетов на симфоническую музыку, в которых хореография служила бы не средством изложения драматических коллизий, а «визуализировала» бы в танце музыку. Увы, попытка реализации этих идей – танцсимфония «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена – потерпела провал. Одно из любимейших детищ Лопухова, его хореографическая прокламация была показана на сцене единственный раз, в 1923 году, и не была понята современниками. Но здесь имел место тот случай, когда неуспех первопроходца открывает новые возможности для тех, кто идет следом. Бессюжетная танцсимфония – один из ведущих жанров в мировом балете ХХ века. Именно этот жанр стал главным в творчестве великого американца Джорджа Баланчина, в 1923-м – молодого танцовщика Георгия Баланчивадзе, недавнего выпускника Петроградского балетного училища, участника премьеры лопуховской танцсимфонии, вскоре навсегда уехавшего из России.

В 1931 году Лопухова отстраняют от руководства бывшим Императорским балетом – труппой Ленинградского государственного академического театра оперы и балета – ГАТОБа; через четыре года театру присвоят имя С. М. Кирова (с этого момента театр стали не вполне официально называть Кировским, название прижилось и впоследствии получило всемирную известность).

Двумя годами позже Лопухов создает вторую балетную труппу города – в Малом оперном театре. Затем получает приглашение в Москву, в Большой театр, и, после статьи «Балетная фальшь» в «Правде», стремительно теряет высокие посты и возможность ставить. Лопухова дважды на непродолжительное время возвращают к руководству балетом Театра им. Кирова: в сезон 1944/45 гг., когда было необходимо восстановить основной репертуар после блокады и эвакуации, и в середине 1950-х годов, когда благодаря Лопухову открылся путь на сцену балетмейстерам новой волны. В 1962 году Лопухов организует балетмейстерское отделение в Ленинградской консерватории. Преподаванием патриарх советского балета занимался до конца жизни, и оно стало его творческим завещанием. В основе педагогического метода Лопухова – идеи танцевального симфонизма, которым он оставался верен всю жизнь, несмотря ни на что.

Так случилось, что две ключевые фигуры довоенного ленинградского балета, два деятеля, во многом определивших и облик всего советского балетного театра, – Лопухов и Ваганова – по жизни были антагонистами, хотя делали общее дело и «молились» одним и тем же балетным богам. Ваганова в 1931 году сменила Лопухова на посту руководителя балетной труппы ГАТОБа. Не будучи хореографом, Ваганова не ставила оригинальных балетов, но открыла путь на сцену новому явлению – драмбалету. Меж тем, главным делом жизни Агриппины Яковлевны Вагановой оставалась балетная педагогика.

Исполнительская деятельность Вагановой завершилась до революции. В 1916 году она вышла на пенсию, пройдя сложный путь от глухого кордебалета до звания балерины. За сильную технику Ваганову удостаивали титула «царицы вариаций», но в плане создания образа, из-за особенностей внешности и психофизики артистка не могла соперничать с выдающимися современницами. Преподавать Ваганова начала в 1918 году – нужны были средства к существованию. Сначала в частных студиях, с 1921-го – в казенном балетном училище. Очень быстро молодой педагог стала бесспорным лидером и авторитетом в старейшей хореографической школе. «Продукт» класса Вагановой говорил сам за себя. Двадцать девять выпусков (Ваганова выпускала практически ежегодно, до кончины в 1951 году) – это не просто список, в котором имена всех самых известных балерин своего времени (Семенова, Иордан, Уланова, Вечеслова, Дудинская, Балабина, Кириллова, Шелест, Кургапкина, Моисеева, Осипенко, Колпакова), это новый тип артиста. Ученицы Вагановой выучены не по наитию и не «по старинке», когда педагоги затверживали приемы, не очень-то вдаваясь в их смысл. Ваганова учила методично. Неслучайно словосочетание «методика Вагановой» – одно из самых употребительных в профессиональной лексике, а за рубежом это вообще абсолютный синоним русской балетной школы. Ваганова учила с глубоким проникновением в геометрию и механику сложнокоординированных движений человеческого тела, с пониманием задач, которые ставят перед танцовщиками и классический, и современный репертуар, с учетом того богатого и разнообразного наследия, каким владел русский балет. Ваганова не изобрела ничего принципиально нового. Говоря упрощенно, Ваганова синтезировала в учебном процессе принципы французской академической школы, которые петербургский балет исповедовал на протяжении всего XIX века, и нововведения виртуозной итальянской школы рубежа веков. При этом подчеркивала, согласно требованиям времени, динамичность и активную подачу движения. В основе методики Вагановой – осмысленность и выразительность движений танцовщика, гармоничность танца, достигающиеся через развитие координации и органической взаимосвязи движений отдельных частей тела; особую роль играет постановка корпуса и активное участие в танце рук.

В 1934 году в свет вышла книга Вагановой «Основы классического танца», неоднократно переиздававшаяся, переведенная на многие языки и остающаяся Библией балетной педагогики. Наследие Вагановой – не только книга. Это и учебный процесс бывшего Императорского училища, позднее именовавшегося Ленинградским хореографическим и названного именем великого педагога, ныне Академии Русского балета. Это и гениальные находки, сделанные Вагановой в репетиционном процессе с ученицами и прочно вошедшие в классический репертуар, как, например, «руки-крылья» в «Лебедином озере». Это и утвердившаяся единая стилистика танца, когда у артистов одной школы общее в манере, осанке, даже в повороте головы – то, чем всегда славился и гордился петербургский балет.

Два артиста промелькнули на ленинградской сцене второй половины 1920-х годов подобно кометам. Марина Семенова – первенец класса Вагановой – поражала совершенством, правильностью, скульптурностью поз и несла своим танцем упоительную силу освобожденного движения. Алексей Ермолаев, обладатель стремительного, вихревого прыжка, стал предвестником танцевальной героики. Оба артиста спустя несколько лет работы в Ленинграде переехали в Москву и заняли ведущее положение в Большом театре, впоследствии нашли себя в творчестве педагогов-репетиторов.

ОКОНЧАНИЕ главы - по ссылке ниже

Окончание главы "На переломе"
К оглавлению
На главную