С началом 1930-х годов в советском искусстве заканчивается период экспериментов и пролеткультовской творческой свободы. Социалистический реализм – единственный официальный художественный метод – в балете транспонировался в явление драмбалета, иное название которому хореодрама. Балет мог быть только сюжетным, спектаклю надлежало иметь солидную литературную основу (ставили Пушкина, Бальзака, Шекспира, исторические хроники времен Французской революции и Гражданской войны), постановщики и исполнители ориентировались на принципы режиссуры драматического театра и реалистической актерской игры. Ведущим выразительным средством становилась пантомима, в основе которой был эмоционально выразительный жест (в противоположность «условному» жесту балета XIX века, напоминавшего «язык глухонемых»); танец возникал лишь в эпизодах праздников и для живописания лирических, любовных ситуаций; народные пляски (как считалось, близкие и понятные широким массам) зачастую теснили условный классический танец; абстрактные же движения последнего надлежало окрашивать подходящим психологическим содержанием.

Балетный театр становился актерским. Танцовщики осваивали систему Станиславского и стремились к жизненной правде. Вершинные достижения хореодрамы – «Бахчисарайский фонтан» на музыку Бориса Асафьева с хореографией Ростислава Захарова и «Ромео и Джульетта» композитора Сергея Прокофьева и балетмейстера Леонида Лавровского – были результатом сотворчества коллектива авторов. Либретто разрабатывали лучшие сценаристы. Спектакли имели сильную режиссуру (во многом благодаря участию мастеров драмы во главе с Сергеем Радловым), богатое, исторически достоверное художественное оформление, были наполнены яркими театральными метафорами. А вот заслуга создания поэтической атмосферы действия, накала страстей, достоверности трагических переживаний равно принадлежала исполнителям. Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Константин Сергеев были идеальными актерами хореодрамы, выразили устремления эпохи и раскрыли в современном им репертуаре свои уникальные дарования.

Балетмейстеры-адепты хореодрамы – Захаров и Лавровский – создали многие масштабные спектакли. Но единожды найденные постановочные приемы плохо работали в иной творческой атмосфере. Кульминацией карьеры для первого так и остался «Фонтан», для второго – «Ромео». Рядом с ними в Ленинграде, а затем в Москве в похожей манере работал Василий Вайнонен – автор революционного «Пламени Парижа» и новой постановки «Щелкунчика», закрепившейся на ленинградской сцене.

Безусловно, балет отходил от своей природы. Худшие образцы драмбалета, впоследствии осмеянные, оказались малоподвижными мимодрамами с не всегда удачными поисками поводов для танцев и всевозможными курьезами (типа студента, прыгающего на защите дипломного проекта, и в прыжке тыкающего указкой схему). Психологизм и тонкая актерская игра стали важными атрибутами артистического мастерства будущих поколений, органично соединились с традицией исполнения партий в классических балетах.

Галина Уланова была первой среди равных в своем поколении. Разноплановые роли требовали разных танцовщиц-актрис. Лирический же талант Улановой оказался наиболее востребованным. Артистка великолепно смотрелась в классике; техника танца не была навязчивой; в прежние времена балерину назвали бы грациозной, так изысканны были позировки, гармоничны линии, музыкальны движения. Вместе с тем, все героини Улановой – будь то классические принцесса Аврора, главные персонажи «Лебединого озера» и «Жизели» или Мария из «Бахчисарайского фонтана» и Джульетта – обладали недюжинной внутренней силой, цельностью, непоколебимым, хотя и непоказным, достоинством. Это была красота, которую не могли сломить ни злые чары, ни трагические обстоятельства. В отличие от «звезд» начала века, искусство Улановой не несло черт безысходности, она всегда танцевала «песнь торжествующей любви». Став главной балериной главного театра страны – московского Большого, – Уланова не создала ни одной значительной новой роли, несколько сузился репертуар, в прошлом остались партии, требовавшие виртуозной техники. В Ленинграде остался и ее лучший партнер – Константин Сергеев, дуэт с которым был идеален, так как в нем соединялись родственные дарования, склонные к лирике и тонкому психологизму. Находясь на пьедестале, Галина Сергеевна тосковала по родному Ленинграду и его творческой атмосфере предвоенных лет (о чем скупо поведала в последние годы жизни), но даже художнику такого масштаба в те годы было трудно распоряжаться собственной судьбой.

Любимцем Фортуны и хозяином судьбы казался ровесник Улановой Вахтанг Чабукиани. Его мужественный облик, взрывной темперамент, подчеркнуто силовой, откровенно виртуозный танец символизировал то героическое начало, которого ждал советский балет. Танцовщик не уходил в тень партнерши, а словно вызывал ее на открытое соревнование, упивался свободой, воспаряя в полетах-прыжках, взвиваясь в бешеных, казавшихся бесконечными вращениях. Танцевальный автопортрет Чабукиани оставил в классических балетах «Баядерка», «Дон Кихот», «Корсар», поставив, исходя из своих данных, мужские вариации, исполняемые поныне. Танцовщик рано вступил на стезю балетмейстерскую. До войны Чабукиани сочинил в Ленинграде грузинский национальный балет «Сердце гор» и «Лауренсию» по пьесе Лопе де Вега – спектакль, где предпринималась попытка соединить принципы хореодрамы и виртуозный классический танец. Чабукиани много танцевал с Наталией Дудинской – артисткой схожей индивидуальности; их дуэт существовал рядом с дуэтом Улановой–Сергеева, соперничество лишь подчеркивало своеобразие несхожих талантов. В отличие от Улановой, Чабукиани сам распорядился своей судьбой, избрав во время войны местом жизни и творчества родной Тбилиси. Много лет танцовщик, балетмейстер и педагог руководил грузинским балетом, периодически наезжая в Ленинград. Здесь же, в городе триумфов его юности, благоговейно помнили о героической манере танца, которая неизменно отражалась в мужском исполнительском искусстве последующих поколений.

Накануне Великой Отечественной войны ленинградский балет располагал уникальным созвездием мастеров. Здесь работали более десятка блистательных солистов, находившихся на пике профессиональной формы, великолепные педагоги, несколько самобытных, разноплановых балетмейстеров, выпестованных, что называется, «в собственном коллективе». Столица Советского Союза Москва таким богатством не располагала. «Экспорт» балетных кадров в Москву практиковался с начала XIX века, «на подкрепление» из Питера периодически высылали артистов, педагогов, балетмейстеров. В 1930-1940-е годы подобная миграция приняла массовый характер. Следом за Семеновой и Ермолаевым в Москву вызвана Уланова. Целая группа ленинградских педагогов с 1930-х годов работает в Москве. Здесь же обосновывается балетмейстер Захаров. В 1944 году главным балетмейстером Большого театра назначается Лавровский (к слову, весь ХХ век на этом посту состояли почти исключительно выходцы из Петербурга-Петрограда-Ленинграда). Серьезно обсуждался вопрос о переводе в Москву Вагановой и Сергеева. Где-то «московская эмиграция» была следствием государственной политики, где-то – результатом стечения обстоятельств, где-то – явлением закономерным. Факт остается фактом: сразу после войны ленинградский балет, как и постблокадный город, оказался обескровлен. Ему вновь предстояло найти свое лицо, выдвинуть новых «звезд».

Начало главы "На переломе"
К оглавлению
На главную