С началом 1950-х годов все ощутимее давал о себе знать кризис драмбалетной эстетики. Последний относительно успешный спектакль этого направления – «Медный всадник» на музыку Рейнгольда Глиэра в постановке Ростислава Захарова (1949). Окончательный тупик драмбалета символизировали «Родные поля» – танцевальная пьеса о героизме ирригационных работ, где нескончаемая череда сценических нелепостей (упомянутый в предыдущей главе студент, прыгающий с указкой, – отсюда) лишь подчеркивала чужеродность природе балета избранных художественных приемов и необходимость использования иных выразительных средств. Подоспевшая хрущевская оттепель дала право на относительный плюрализм, свободу дискуссий, и в балетном искусстве тоже. Гуру для молодежи, жаждавшей перемен, стал Федор Васильевич Лопухов. Танцевальный симфонизм, отложенный в свое время подальше, был поднят на щит. Задача заключалась в том, чтобы соединить симфоничность хореографии с сюжетной драматургией, ведь бессюжетность означала бессодержательность и безыдейность, для нефигуративного искусства – что в живописи, что в танце – время еще не пришло. Лопухов, пользуясь недолгим периодом пребывания на посту худрука балета Кировского театра (1955-1956), выдвинул двух своих негласных учеников и идейных последователей – Юрия Григоровича и Игоря Бельского.

Григорович поставил «Каменный цветок» на музыку Сергея Прокофьева (1957), балет – поэтический сказ, где в череде сугубо танцевальных картин деревенской жизни, народного гулянья и – главное – в мозаичной симфонии самоцветов искал себя и свой художнический дар Данила-мастер. Экстремально заостренная пластика Хозяйки Медной горы и сложнейшие поддержки в ее дуэтах с героем явственно корреспондировали с лопуховской акробатикой 1920-х годов (главным образом, с его «Ледяной девой»). Григоровичевская «Легенда о любви» на музыку Арифа Меликова (1961) развивала находки «Каменного цветка», она явилась редкостным сплавом изысканно стилизованного под персидский Восток пластического рисунка, противоборствующих хореографических тем (ясно читаемых в конкретных, характеристичных движениях), танцевально нагнетаемых страстей и коллизий, сумрачной атмосферы тайны.

Мощным соавтором Григоровича стал Симон Вирсаладзе; творческий тандем, начавшийся с «Каменного цветка», просуществовал долгие годы, до кончины великого художника.

В отличие от Григоровича, укладывавшего танцевальные композиции в жесткую сюжетно-драматургическую структуру, Бельский стремился к поэтическим метафорам. В «Береге надежды» на музыку Андрея Петрова (1959) хореограф превращал реальных героинь в образы Отчаяния, Мольбы и Надежды; девушки-чайки, подруги и любимые могли преодолеть пространство, чтобы перенести плененных рыбаков из вражеского застенка на родной берег. Символика разрушала стереотипы реалистического театра, утверждала право балета отказаться от набившего оскомину бытоподобия. В «Ленинградской симфонии» (1961) Бельский и вовсе взял за основу действия музыкальные образы первой части Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича. Там были и картины мирной жизни, и проводы на фронт, и ожесточенная, неравная схватка с фашистскими ордами, и оплакивание погибших, но не было гимнастерок, автоматов, бутафорских взрывов, вытирания платочком глаз. Был слитый с музыкой, обобщенный и выразительный танец.

Противостояние поборников драмбалета и лидеров нового поколения во главе с Григоровичем и Бельским обострялось тем, что власть и, значит, право определять соответствие новых работ идеологическим стандартам находилось в руках первых. Полемика была нешуточной. В результате оба молодых хореографа оказались вне родного Кировского театра, где создали свои первые и, смеем утверждать, лучшие работы. После нескольких лет скитаний Юрий Николаевич Григорович возглавил балет Большого театра, руководил им 30 лет и из гонимого новатора превратился в официально признанного главного балетмейстера страны (вот только свежести хореографической мысли поубавилось, особенно в поздний период). Игорь Дмитриевич Бельский оказался в Малом оперном театре, поставил там несколько интересных спектаклей, в начале 1970-х вдруг был призван руководить балетом Кировского театра, но будто сломался, после командировки в Египет нашел пристанище в Мюзик-холле, последние годы жизни, в 1990-х годах занимал пост художественного руководителя Академии Русского балета.

Леонид Якобсон принадлежал к старшему поколению и начал балетмейстерскую деятельность на рубеже 1920-1930-х годов. Творчество Якобсона нельзя отнести к какому-то направлению, стилю, эпохе. Он сам эпоха, а едва ли не каждое его произведение отличалось особенными стилистическими чертами. Наиболее известные спектакли Якобсон создал в 1950-1960-е годы в Кировском театре. «Шурале» на музыку Фарида Яруллина (1950) по мотивам татарского эпоса был выдержан в традиционных для балета-сказки приемах, хореограф свободно владел формами классического танца и изобретательно использовал национальный колорит.

«Спартак» на музыку Арама Хачатуряна (1956) был подобен серии монументальных барельефов, постановщик отказался от пальцевой техники, сочинял, подобно Фокину и Дункан, танцы и действие так, чтобы создавалось ощущение оживших античных статуй. Ярко – типажно – были прописаны образы и главных героев, и второстепенных персонажей, и даже безымянных исполнителей отдельных номеров; где-то балетмейстер очень точно – «попаданием в десятку» – использовал качества первых исполнителей. Громада имперского Рима впечатляла, искушала и побеждала. И даже героика восставших рабов, мужество их поражения воспринимались как часть этой всеподчиняющей махины. Бо’льшую известность в стране и за рубежом получил московский «Спартак» Григоровича; очевидцы же, знавшие обе постановки, как правило, отдавали предпочтение якобсоновской.

В 1960-е Якобсон поставил балеты «Клоп», «Двенадцать» и «Страна чудес», имевшие важное значение для раскрытия целого ряда актерских индивидуальностей.

Излюбленной формой творчества Якобсона была хореографическая миниатюра – мини-спектакль продолжительностью несколько минут с яркими характерами и изобретательной пластикой. Многочисленные маленькие шедевры Якобсона разноплановы по тематике, жанрам, хореографическому языку. В 1958 году балетмейстер объединил их в спектакль, так и наименованный – «Хореографические миниатюры». Уникальный художник-творец, Якобсон всю жизнь старался расширить границы выразительности танца. Драматизм и развитие сюжета раскрывались у него самыми разными средствами. Для каждого спектакля, миниатюры, героя, зачастую для конкретного исполнителя Якобсон находил неповторимое пластическое решение.

Название «Хореографические миниатюры» Леонид Вениаминович Якобсон дал своей труппе, основанной в 1969 году. Интенсивность выпуска премьер, многообразие использованных тем, музыкального материала, постановочных ходов говорили о неисчерпаемой фантазии и невероятной жажде самовыражения Якобсона (а ставил в новой труппе только он сам). Смерть в 1975 году в возрасте 71 года прервала творчество хореографа на взлете.

ОКОНЧАНИЕ главы - по ссылке ниже

Окончание главы "Легендарные имена"
Начало главы "Легендарные имена"
К оглавлению
На главную