Особенности исполнительского искусства в ленинградском балете на рубеже 1950-1960 годов были обусловлены двумя факторами. Во-первых, появлением новаторских спектаклей Григоровича и Бельского. В них смело заявила о себе целая плеяда молодых артистов, в них стремились танцевать все (или почти все) ведущие мастера и, уж конечно, юная поросль, приходившая в театр. Во-вторых, изменились эстетические ориентиры. Подобно тому, как в архитектуре массивные, с обильным декором «сталинские» дома уступили место простым, функциональным формам новых построек, в балете был облегчен костюм: благодаря синтетике легче и прозрачнее стали ткани, у женщин укоротились пачки, мужчины перестали прикрывать дополнительными деталями плотно облегающие трико, яснее читались линии тела. Танцевать стали подчеркнуто выворотно: неизменно акцентировали пятую позицию, в которой идеально вывернутые в разные стороны стопы плотно сомкнуты, будто задвинуты друг за друга. Правда несколько снизилась скорость, динамика танца. Немалую роль в переменах сыграло открытие (пусть относительное) границ и возможность общения с западными коллегами. Труппы из Франции, Великобритании, США впервые приехали на гастроли в СССР, также стали «выезжать» Кировский и Большой театры. Манера танца зарубежных артистов, казавшаяся менее тяжеловесной и напористой, более «инструментальной», воспринималась если не как предмет для копирования, то как весьма серьезный образец для подражания.

Новым требованиям почти идеально отвечали балерины Ирина Колпакова и Алла Осипенко. Обе учились у Вагановой (представляли два ее последних выпуска). Обе готовили главные партии для премьер «Каменного цветка», «Берега надежды», «Легенды о любви». Обе танцевали разнообразную классику, преимущественно лирического толка. Колпакова умела в череде перипетий внешнего и внутреннего сюжетов пронести ясность, прозрачность и хрупкость облика, танца, мироощущения. Осипенко обладала изысканными, поразительными по графике линиями – осипенковские позы аттитюд и экарте являются непревзойденными до сих пор. Со временем, оставаясь в рамках отточенной формы, балерина придавала линии драматический и отчаянно-страстный излом. Судьба Колпаковой сложилась на редкость безмятежно: официальное признание, награды вплоть до высшего звания Героя Социалистического Труда, 37-летняя – с 1951 по 1988 год – танцевальная карьера в Кировском театре. Осипенко же самовольно ушла из Кировского театра (правда, оттанцевав там 20 лет – с 1950-го по 1970-й); пускалась в эксперименты; колесила по стране то с Якобсоном, то с Эйфманом, то вольной птицей; в быту, как и на сцене, жила страстями.

С конца 1950-х в ряду балерин Кировского театра выделялись: мощная, спешившая жить Калерия Федичева; лучезарная, «звонкоголосая» Алла Сизова; перфекционистка, сумевшая стать органичной в разноплановых ролях, Габриэла Комлева.
В эти же годы заявила о себе Наталья Макарова. Танцовщица утонченного облика привлекала внутренним нервом, способностью в едва заметных переливах подвижной пластики передать нечто неуловимо современное. Такой была Жизель, прошедшая через всю биографию балерины. Партий в новых балетах, однако, было не так много (лучшие, вероятно, в якобсоновских «Клопе» и «Стране чудес»). В классике Макаровой порой недоставало стабильной, стопроцентно безупречной техники. Попросив политического убежища во время гастролей в Лондоне в 1970 году, Макарова сделала оглушительную карьеру. Сохранив лучшие черты дарования, балерина затанцевала несколько жестче и увереннее, смогла сполна реализоваться в недоступной на родине современной хореографии, блистательно выступала в бродвейском мюзикле «На пуантах». Первой из эмигрантов вернулась на родину в самом начале 1989 года и на Кировской сцене простилась с карьерой классической балерины.

Двое других ленинградских балетных беглецов – Рудольф Нуреев и Михаил Барышников – совершили за рубежом сокрушительный переворот в мужском исполнительстве. Оба танцовщика учились у Александра Ивановича Пушкина. Его школа не просто была образцовой, учеников выдающийся педагог искренне любил и, что называется, пестовал.

Нуреев бежал в Париже в 1961 году, поняв, что его, безусловного премьера гастролей, до их окончания насильно возвращают за «недостойное» поведение на родину, и там он станет невыездным. Барышников исчез из гастрольной группы советских артистов в 1974 году в Канаде, вероятно, спланировав побег заранее.

Нуреев выглядел какой-то «беззаконной кометой», норовил поступать и двигаться по-своему, не признавал авторитетов. Его ленинградская карьера продолжалась всего три сезона, но впечаталась в сознание многочисленных поклонников. Стремительность и упоение танцем символизировали невиданную внутреннюю свободу, вкупе с недюжинным обаянием – завораживали и пленяли. Нуреев был чрезвычайно самобытным артистом, однако, восприимчивый как губка, не мог не впитать многочисленные открытия близких и дальних предшественников – отечественных танцовщиков. Не знакомые с практикой советского балета зарубежные специалисты отнесли многое из этого к личным открытиям нового кумира. За границей Нуреев отличался всеядностью, с успехом исполнял любую хореографию, имел по триста и более выступлений в год, бравировал скандальными подробностями биографии. Успел сделать многое. Быстро сгорел, уйдя из жизни в 53 года. Нажил несметные богатства, которые по завещанию пошли с молотка. Материальной памяти почти не осталось. Осталась легенда.

Барышников – артист интеллектуального склада, чуждый спонтанности. Отточенная, казавшаяся фантастической техника создавала образ – именно образ, а не впечатление – совершенства. Холодноватое сияние таланта, впрочем, было обманчиво. За идеальной формой скрывались глубокий внутренний мир, нешуточные страсти и тонкое чувство юмора; они выявлялись дозировано (как эмоции в текстах классицистских трагедий), но сколько упоения было в этих открытиях. Квинтэссенцией барышниковского искусства можно считать короткий балет Ролана Пети «Юноша и смерть», где танцевальная эквилибристика символизирует томление души героя, а его недолгая встреча-соперничество с Девушкой – то ли возлюбленной, то ли музой – оборачивается восшествием на эшафот, неизбежным для художника, коснувшегося глубинных тайн творчества и бытия. Универсальный пластический дар Барышникова позволил ему успешно работать в современных и ультрасовременных хореографических техниках. Уход из классики в конце 1980-х исключительно в эту сферу был для артиста внутренне обоснованным и означал не окончание, а новый этап карьеры.

Никуда не уехал погибший в 37-летнем возрасте не менее выдающийся танцовщик Юрий Соловьев. Обладатель феноменального, «зависающего» и покорявшего любое пространство прыжка поначалу воспринимался безупречным принцем и этаким «добрым молодцем» (что-то неизъяснимо русское было в его облике и открытом взгляде). Героика наметилась в «Ленинградской симфонии» (Соловьев – первый исполнитель главной партии Юноши) и особенно в роли Ясного Сокола в «Стране чудес» Якобсона. Героика, однако, была непоказной, а шла от внутреннего благородства. Позже в танце Соловьева зазвучали скрытые трагические ноты, выявился и комедийный талант (Бог в «Сотворении мира»), что говорило о многогранности артиста, видимо до конца так и не востребованной…

Чуть меньше десятилетия (с 1964 по 1972) премьерское положение также занимал напористый Валерий Панов; начинал он в Малом оперном, а затем эмигрировал, но не снискал за рубежом громкой славы. Совсем мало работал в Кировском театре Никита Долгушин; обстоятельства и судьба влекли его на неожиданные перекрестки и перепутья: Новосибирск, Москва, снова Ленинград – Малый театр, позже – Консерватория. Долгушин запомнился интеллигентом и интеллектуалом, эти качества определили его место в ленинградском балете, независимо от конкретной точки трудоустройства. Стабильной и долгой была творческая биография Сергея Викулова – романтика и элегического принца Кировской сцены.

Новые балетмейстерские имена стали появляться в ленинградском балете с конца 1960-х. Танцовщик Кировского театра Игорь Чернышев создал две экспериментальные постановки – «Ромео и Юлию» на музыку Берлиоза и «Антония и Клеопатру» Александра Лазарева. Свободная, эротичная, экспрессионистская пластика испугала чиновников и театральных руководителей. Чернышев-хореограф вынужден был искать применения в провинции. Георгий Алексидзе встряхнул Ленинград вечерами «Камерного балета», проходившими в Филармонии. Великолепный стилист, тонко чувствующий и слышащий музыку, Алексидзе вернул в практику отечественного балета идею бессюжетного, «инструментального» симфонизма. Важной работой для Кировского театра было «Сотворение мира» на музыку Андрея Петрова московских хореографов Натальи Касаткиной и Владимира Василёва.

«Счастливый билет» выпал Олегу Виноградову. Заявив о себе в Новосибирске и даже успев поставить спектакль в Большом театре, балетмейстер обосновывается в родном Ленинграде. Сначала успешная, «на злобу дня» «Горянка» с музыкой Мурада Кажлаева (1968) и ряд других работ (в качестве «очередного» балетмейстера) в Кировском театре, затем четырехлетнее руководство балетом Малого театра (1973-1977), возвращение в Кировский уже главным и двадцатилетний «виноградовский» период Кировского-Мариинского балета. Постановочный почерк Виноградова можно назвать культурологическим; приметы современности, черты и соответствующие им мироощущения неофициальной, молодежной и даже массовой культуры смело привносились на балетную сцену. Собственно хореография изобиловала головоломными комбинациями движений и пластических мотивов; «коньком» балетмейстера были многофигурные композиции, в которых проявлялся его бесспорный талант рисовальщика. Одним из лучших спектаклей ленинградского балета 1970-х годов осталась «Ярославна» Бориса Тищенко, поставленная Олегом Виноградовым в сотрудничестве с режиссером Юрием Любимовым в Малом театре. Событием 1980-х стал виноградовский «Витязь в тигровой шкуре» (композитор Александр Мачавариани, Кировский театр).

В художественной политике Виноградов отказался от главенствовавшего прежде принципа закрытости. Стали практиковаться приглашения артистов из других городов (то есть имевших неленинградскую школу). Образцами объявлялись зарубежные исполнительские трактовки и технологические новинки. Впервые был открыт путь на сцену западной хореографии («Собор Парижской богоматери» Ролана Пети в 1978-м, сотрудничество с Морисом Бежаром в 1980-е, первые официальные постановки балетов Джорджа Баланчина в СССР на рубеже 1990-х).

Ряд специалистов старой закалки покинули театр. Виноградов был жестким руководителем, не терпел оппозиции. Дисциплины требовал и в репетиционном процессе. Вольностей и расхлябанности не допускалось, но исполнительская манера стала проще, в ней не было прежних богатства и «воздуха». Олег Михайлович Виноградов безусловно отразил тенденции времени и стал проводником назревавших перемен. Важно и другое: Виноградов создал отлаженный механизм, который с минимальными потерями пережил катаклизмы начала 1990-х годов.

1970-1980-е годы не выдвинули суперзвезд, лидерами были безусловные профессионалы разноплановых индивидуальностей: Наталья Большакова, Елена Евтеева, Светлана Ефремова, Валентина Ганибалова, Галина Мезенцева, Татьяна Терехова, Любовь Кунакова, Ольга Ченчикова, Ирина Чистякова, Вадим Бударин, Вадим Гуляев, Сергей Бережной, Константин Заклинский, Марат Даукаев, Сергей Вихарев и др. Все они имели своих поклонников и пользовались заслуженной любовью публики.

В 1933 году Федор Лопухов создал второй балетный коллектив города – труппу Малого оперного театра. С 1964 года его официальное название – Академический Малый театр оперы и балета, с 1989 года – имени М.Мусоргского. Практиковался и старый, аббревиатурный вариант названия – МАЛЕГОТ. В последние годы театр также стали именовать Михайловским, как эта площадка называлась до революции.

Долгие годы Малый театр имел статус экспериментальной творческой площадки, и всегда балет здесь имел собственное лицо. В течение тридцати лет (1977-2007) второй академической труппой Ленинграда-Петербурга руководил Николай Боярчиков. Этому хореографу потребен думающий артист и думающий зритель. Дело не в литературности сюжетов («Царь Борис», «Разбойники», «Макбет», «Петербург», «Фауст»), не в обилии метафор и ассоциаций, требующих образовательной подготовки. Для Боярчикова, отлично знающего и классику, и современный танец, и различные формы пластической выразительности, телесное движение подобно мыслительному процессу, эмоция рациональна и любой поступок должен получить этическую оценку. Потому-то философский и литературоцентричный театр Боярчикова имел восторженный прием в 1970-е и 1980-е годы, потому же (вслед изменившимся социальным ориентирам) оказался на грани кризиса в 1990-е.

Начало главы "Легендарные имена"
Продолжение главы "Легендарные имена"
К оглавлению
На главную