Журнал "Балет"
2001
№ 1
В романтическом «Па-де-катре» Диана Вишнева появилась в партии Фанни Черрито. Появилась в самом начале своей карьеры, в ансамбле с Майей Думченко — Люсиль Гран, Софьей Гумеровой — Карлоттой Гризи и Ульяной Лопаткиной — Марией Тальони. Этот новый «Па-де-катр» возник на сцене Эрмитажного театра летом 1996 года, в череде дежурных концертных номеров, коими потчуют заезжих иностранцев в разгар туристического сезона. Меж тем, легендарный мини-балет не только приобрел новых, на редкость подходящих — каждая к своей партии — исполнительниц, но явил новое лицо Мариинского балета (по крайней мере, женской его части). Да, уже была «Симфония до мажор». Уже прошла череда громких дебютов. Да, Москва, толком не рассмотрев молодых петербургских артисток, уже стала раздавать им титулы «Божественных» и сходить с ума при упоминании модных фамилий. Но коллективный портрет поколения, точный и выразительный, составился впервые. Одновременно, в общем танце и в едином стилистическом контексте соединились не просто четыре исполнительницы, а четыре пластических голоса, способных как-то по-новому интонировать знакомые классические позы и движения. Справедливости ради следует отметить две детали. В квартете юных прим отсутствовала Светлана Захарова — она была на полпути между школой и театром. Это первое. Второе: «Па-де-катр» в упомянутом составе никогда не был исполнен на самой Мариинской сцене.
Экскурс в недавнее прошлое неслучаен. Без него не понять феномена Вишневой. Как неслучайна и тема «пластической интонации». Природа исполнительского искусства в балете — проблема сложная, если не сказать, тёмная. Точное воспроизведение, «внятное произнесение» хореографического текста — полдела. Хореографический текст должен быть проинтонирован исполнителем, только тогда танец обретает живую душу, трогает зрителя, адекватен замыслу хореографа.
К началу 90-х годов всё это как-то само собой позабылось. Новая генерация танцовщиков, одним из лидеров которого, безусловно, является Диана Вишнева, с искренней непосредственностью неофитов вернула на балетную сцену значимость интонированного танца, прочувствованного, перечувствованного — переработанного, преображенного данным конкретным телом — движения. Эти юные созданья не просто умели вскрыть в цепи мускульных усилий последовательную логику смены поз и движений, но найти в них основания для эмоциональных подъемов и спадов, расслаблений и напряжений, своих собственных, не списанных, не подсмотренных у кого-то.
Возможно, поэтому так стремительно, если не сказать головокружительно, складывалась карьера Дианы Вишневой, с таким энтузиазмом её, еще совсем девочку, стали принимать зрители.
Вариация Фанни Черрито в «Па-де-катре» — вальс, и по музыкальному размеру, и по характеру движений, и по самой своей сути. Легкое, беззаботное, радостное кружение. Прыжки, вращения, позировки рождаются сами собой, танцовщица будто импровизирует на глазах у зрителя, она безудержна и не знает усталости. Точный хореографический портрет балерины. Антон Долин, воспроизводя шедевр Жюля Перро, обрисовал в танце и характеры четырех легендарных романтических танцовщиц.
Черрито с детских лет была одержима танцем. Ее путь на профессиональную сцену начался с обычных для благородных девиц уроков танца, где полагалось приобрести хорошие манеры и осанку. Подвижная, энергичная, нетерпеливая, а порой и дерзкая ученица принесла немало хлопот своим педагогам. Природу обуздать не удалось, но еще в пору учения сформировалась своеобразная манера Черрито: с одной стороны, напористость, сила, превосходная техника (нисколько не скрываемая), с другой — упоение танцем, живая непосредственность, этакая стихийность, но происходящая не от страстей, а от ощущения свободы.
Не правда ли, очень похоже на Диану Вишневу? Не оттого ли таким удачным оказалось ее выступление в партии исторической предшественницы?
Черрито дебютировала пятнадцатилетней и долго сохраняла обаяние бэйби-балерины. Термин, придуманный позже, в 1930-е для трех вундеркиндов, трех маленьких русских эмигранток Бароновой, Тумановой и Рябушинской. Еще «бэйби», но уже «балерины». Это было и у Вишневой. Но сначала были неудачные попытки поступления в школу на улице Росси, борьба за существование в этой самой школе (чтобы не отчислили после очередного экзамена). И учеба. Что-что, а учиться Диана умела всегда. И у непосредственных учителей (у педагогов классики Людмилы Алексеевой и особенно Людмилы Ковалевой, характерного — Алисы Строгой, у своей театральной наставницы Ольги Ченчиковой), и у товарищей по сцене, и у дальних коллег (хотя бы и по видеозаписям).
Из «детского» репертуара Дианы как-то особенно запомнились Амурчик из «Дон Кихота» и кукла Бебе в «Фее кукол». На первый взгляд, ничего особенного. Пожалуй, выразительная внешность — маленькая, черненькая, с озорным блеском глаз и ослепительной улыбкой. И еще подвижная как ртуть. Вот именно — подвижная как ртуть, причем, подвижность не только в динамике движений, но и в характере пластики.
Два последних школьных года для Дианы были нелегким испытанием. Успех, слава, известность пришли очень быстро. Но с ними — нагрузки, ответственность, излишнее внимание. Абсолютная победа на Лозаннском конкурсе, выступление на голливудской церемонии вручения «Оскара», Китри в спектакле Мариинского театра за несколько месяцев до получения диплома, всевозможные разъезды, концерты, участие в качестве солистки в гастролях Мариинского балета в Нью-Йорке (в то время как одноклассники гуляли на выпускном вечере). И балеринский репертуар. Еще девочка, но уже балерина.
Приставка «бейби» в титуле Вишневой пропала быстро и как-то сама собой. Но что-то детское танец Дианы несет и сейчас… Непосредственность, свежесть, обостренность переживаний?.. Ребячество, озорство?.. В общем, что-то хорошее.
В «Ромео и Джульетте» Вишнева не перестает быть девочкой на протяжении всего спектакля. Этому способствует подчеркнуто хрупкий облик исполнительницы. Джульетта-Вишнева переживает перипетии собственной судьбы то с подростковым максимализмом, то с нескрываемой шаловливостью (а местами — и с долей откровенного хулиганства). Притом, роль с первого спектакля была выстроена мастерски: позы выверены, танец отделан, экспрессия в нужные моменты выражала и порывы чувств, и накал страстей. Вишнева ворвалась в спектакль Леонида Лавровского безудержно и безоглядно — такова и ее героиня: она торопится, спешит навстречу своей любви, стремится получить всё сразу и любой ценой, будто знает сколь кратковременно и эфемерно будет счастье. Джульетта Вишневой проносится через окружающий мир, особенно не вдаваясь в его законы. Так и балерина строит образ с оглядкой прежде всего на себя. Кажется, эта Джульетта из спектакля Макмиллана или Кранко. Заостренная пластика, явный и яркий техницизм (как раз таки дающий упомянутую экспрессию), активный жест, чуть преувеличенная мимика — элементы театра представления, и они порою замещают театр переживания, положенный в основу эстетики советского драмбалета. Юношеский максимализм, ребячество? Или расчет зрелого мастера? Неважно. Главное, что образ получился цельный и впечатляющий. В общем, получилось что-то хорошее.
Увидев Вишневу в «Па-де-катре», Вадим Гаевский назвал ее Сильфидой-Карменситой. Помните, в конце коды в музыке возникает звук кастаньет и отголоски испанского мотива, а в танце — «испанские» руки, резкие движения, горделивые повороты головы, вроде бы несвойственные нежным, легкокрылым сильфидам. Очень даже свойственные. Все романтические балерины, включая «божественную» Марию, отдали свою дань испанской теме. Отдала и Вишнева. Впрочем, с Испании всё и началось.
Вишнева проснулась знаменитостью, исполнив миниатюру «Монолог Кармен» на музыку Бизе-Щедрина в хореографии Игоря Бельского. Чуткий на актерскую индивидуальность, Бельский рано заприметил маленькую брюнетку и всячески поощрял самобытного педагога Ковалеву, которой, естественно, не терпелось вывести талантливую питомицу на большую сцену и к значительным партиям. «Монолог Кармен» был сочинен по необходимости, для конкурса, но как удачно. Классическая в своей основе хореография соединилась с остротой и графичностью современной пластики, свойства одного из вечных женских образов — с темпераментом юной исполнительницы.
Вскоре появилась Китри, в которой многое было от той девочки-Карменситы. «Дон Кихот» с Вишневой, кажется, видели все, и все о нем написали. Написали много восторженного и лестного. Зачем повторяться. Замечу только, что «Дон Кихот» для Вишневой стал гран-спектаклем, а ее Китри выросла до масштабов балеринской партии только после дуэта с Фарухом Рузиматовым. Вообще, это не вполне обычный дуэт: насколько понятны человеческие чувства двух артистов — настолько парадоксально их творческое взаимодействие. Дуэт многое изменил в Рузиматове. Раньше он очень ревниво относился к успеху партнерш и зачастую стремился показать лишь себя и свое мастерство, в спектаклях же с Вишневой он намеренно отходит в тень, преподнося, подчеркивая искусство балерины. И Диана в дуэте с Фарухом словно вырастает, становится взрослее и значительнее, рядом с этим партнером ей естественно ощущать себя не шаловливым гамэном, а дамой.
Пиком дуэта Вишнева-Рузиматов стала «Кармен» Ролана Пети. Спектакль Мариинского театра не сразу наполнился жизнью, вначале это был какой-то странный скелет. И если бы не абсолютная уверенность протагонистов в своем праве на этот спектакль, его, наверное, могло и не быть (не в физическом, в художественном смысле). Вишневой и Рузиматову здесь подходит всё — от внешней типажности до нюансов в технике поддержек. Рузиматов такой роли ждал долго. Вишнева свою вторую Кармен получила почти сразу. Но сомнений в заслуженности награды нет ни в первом, ни во втором случае.
К слову, о Ролане Пети. Недавно Вишнева выступила в «Юноше и смерти» и была на редкость хороша. Диана играючи развеяла убежденность, что здесь должна быть инфернальная женщина-вамп. Она была просто «маленькой негодяйкой», она откровенно мстила Юноше за малодушие, вскрывая бытовую основу лже-возвышенной упадочности.
Среди героинь «Па-де-катра» отсутствует Фанни Эльслер. Однако, антитеза «христианская» танцовщица — «языческая» присутствует, если внимательнее присмотреться. «Языческий» танец олицетворяет, разумеется, тезка Эльслер — Черрито. Танец нашей героини кардинально отличается от танцев трех других балерин. В их вариациях всё определенно, упорядоченно и последовательно, они существуют в строгих канонах, природа их искусства гармоничная, «аполлоническая». А вариация Черрито стихийная, порывистая, скорее «дионисийская» и потому откровенно языческая. Проявляется это, кстати, не только в подборе движений и характере танца, но и в его геометрии; траектории танца Фанни замысловаты, извилисты, в то время как у ее товарок — четки, правильны, симметричны. И как раз следом за Черрито вариацию танцует кристально чистая «христианка» Тальони (немаловажно, что партнершей Вишневой здесь выступает Лопаткина).
Жизель Вишневой — героиня неожиданная и героиня языческая. Аналогии с «Жизелью» Матса Эка напрашиваются сами собой. Что эта Жизель нездорова, ясно с первого появления: безумный взгляд широко раскрытых, с неестественным блеском глаз, изломанная, болезненная пластика, резкие, словно рваные движения. Балерина танцует текст Перро-Петипа, но акценты порой изменяют хореографию до неузнаваемости: движения всё время опережают музыку, подгоняют её, как будто внутри тела танцовщицы сидит некий дух, который хочет вырваться наружу. В общем, первый акт представляет собой одну большую, всеобъемлющую сцену сумасшествия. И в загробном мире в этой душе смятение, неуравновешенность, разнонаправленность порывов. То проскальзывают пластические и игровые нотки первого акта, то, исступленно танцуя, эта тень упивается красотой второго арабеска в разных ракурсах, то взвивается в танце как фурия, то, напротив, очень сочувственно апеллирует к Альберту. Кажется, она неуловима — неуловима прежде всего для самой себя. Успокоения, смирения, предписываемого христианской традицией, нет и в помине.
Выводя на сцену полоумную, не от мира сего героиню, Матс Эк очевидно и естественно для своего времени обращается к подсознанию, к глубинным и темным закоулкам души. А ведь именно там покоятся языческие страсти, языческие корни современного человека. Так что, Вишнева и Эк вполне естественно сошлись в подходах к классической «Жизели».
Черрито и Сен-Леон — особая тема. Да что там особая, едва ли не главная тема в жизни Черрито. Творческий и семейный союз с Сен-Леоном пришелся на кульминационные годы карьеры балерины, окончательно сформировал ее индивидуальность, освятил лучшие роли. Какой союз (реальный ли, виртуальный) будет главным для Дианы Вишневой, говорить еще рано. Но особая тема есть: Вишнева и Баланчин. Вишнева танцует Третью часть «Симфонии до мажор», «Рубины», Па-де-де Чайковского, недавно исполнила Терпсихору в «Аполлоне». Баланчина Вишневой танцевать вкусно. Она как никто понимает музыкальность его хореографии. Диане нравится, что в танец у Мистера Би нужно включаться мгновенно, без всяких там затактов и долгих препарасьонов. В ее исполнении действительно кажется, что танец чуть-чуть опережает музыку. А плотная, насыщенная, по-спортивному изматывающая хореография не убивает эмоцию — напротив, ее подгоняет. Как Баланчин умел слышать, понимать и любить не только гармонии классической музыки, но и диссонансы музыки современной, так и Вишнева с удовольствием интонирует пластические диссонансы и сложные модернистские ходы хореографии Баланчина. И еще — при всей стремительности танца, вращение Вишневой не резкое, завихряющееся, а равномерное, будто «масляное», совсем как баланчинское релеве — не вскок, а последовательное «выжимание» подъема. Недоброжелатели говорят, что танец Вишневой — американизированный. Наверное, правильного говорят.
ОКОНЧАНИЕ статьи - по ссылке ниже
