«Русские сезоны»
(Пермь)
1992, № 1
Приезд в Москву Балета Парижской Оперы сегодня — событие экстраординарное. Отечественный зритель получил возможность приобщиться к почти недоступному, а потому и манящему, миру зарубежного балета. Парижане, похоже, не слишком воодушевились своей миссионерской задачей. Выбор репертуара, исполнительские составы и настроение артистов были скорее будничными, чем праздничными. Но обо всем по порядку.
Первая программа — балет Дж. Ноймайера «Сон в летнюю ночь», впервые поставленный в Гамбургском балете в 1977 году и перенесенный в Париж в 1982-м. «Сон», как и другие работы Ноймайера, — произведение балетмейстерское: исполнители подчинены выполнению задач, которые ставит перед ними хореограф; возможности же для актерского самораскрытия отодвигаются на второй план. Парижская труппа должна была как можно точнее выполнить требования автора, не увлекаясь демонстрацией своих достоинств. Исполнительский ансамбль в «Сне» справился со своей задачей достаточно хорошо. Из артистов нельзя выделить кого-либо, кто запомнился бы ярким, интересным воплощением роли, за исключением, пожалуй, Эрика Вю-Ана в роли Пека-Филострата. Вю-Ан создавал образ пластической игрой всего тела — его позы и движения были наполнены озорством и обаянием, как будто не герой, а сам артист на радость публике искренне забавлялся, подшучивал над незадачливыми жертвами ночного наваждения.
Не выверенный режиссерский расчет, не ремесло искусного сочинителя, а творческий импульс заставляет Ноймайера ставить танцы, организовывать сценическое действие. За каждым па, за каждой пластической композицией, за каждым поворотом действия, наконец, за выбором выразительных средств — акт творчества, откровенный, «ничем не прикрытый», не знающий ни канонов, ни норм, не признающий каких-либо программ и концепций. Среди современных балетмейстеров трудно назвать художника, для которого единственным обстоятельством, дающим право и заставляющим ставить, является вдохновение. Кроме Ноймайера очень немногие обладают этим качеством. Сказанное объяснит нам натяжки, общие места и затянутости, которые также характерны для Ноймайера. В «Сне» таким общим местом является свадебный акт с шествием, интермедией и премилыми танцами (среди них лишь адажио Ипполиты и Тезея выделяется своей глубиной). Однако, при всех претензиях, нельзя отрицать, что в «Сне» было нечто, выводящее весь спектакль из области качественной работы, предназначенной для любования, в область высокого искусства, захватывающего и подчиняющего себе зрителя. Этим «нечто» был Сон — мир эльфов и фей. Эльфы и феи у Ноймайера — существа, в которых нет даже намека на подобие героям балета, то есть, по существу, нет намека на человекоподобие. Сам их облик — белые трико и шапочки; и музыка Сна, вызывающая ассоциации со звучанием космоса; наконец, движения как при съемке «рапидом». Червеобразная пластика, намеренная обезличенность построений и эволюций кордебалета — всё заставляло вспомнить пришельцев из космоса, какими мы можем их себе представить. Но нет — это самые настоящие феи и эльфы, волшебные существа воздуха. То действуя порознь, отдельными вкраплениями в пространстве сцены, то соединяясь между собой и образуя «дышащую», пульсирующую массу, то заполняя сцену и совершая таинственное действо нагнетания сонной стихии, они наполняют собой мир сна, составляют его осязаемую субстанцию. Этот мир словно бы вторгся в жизнь героев, чтобы в отношения Гермии—Лизандра и Елены—Деметрия вернуть былую гармонию. Главным же героям — Ипполите и Тезею — предстояло в облике Титании и Оберона, королевы фей и короля эльфов, осознать свою любовь друг к другу. Он, мир эльфов и фей — Сон, стал местом и средством преображения героев — чуда, к которому балетмейстер, благодаря своему мастерству и таланту, дал прикоснуться и публике.
Из четырех названий, включенных во вторую программу, начать хотелось бы с балета Джерома Роббинса «В ночи», потому что по хореографии и характеру исполнения он был аналогичен балету Ноймайера. «В ночи» поставлен на музыку ноктюрнов Шопена. Это сюита из трех дуэтов, передающих оттенки настроения печали, скорее даже печальной и умиротворенной безысходности. Три оттенка — три эмоциональные ситуации: просветленная грусть; воспоминание о чем-то невозвратимом; отчаяние людей, любящих друг друга, но лишенных взаимопонимания. Каждая из трех ситуаций очень тонко и проникновенно прочерчена хореографом. Причем, это сделано сугубо балетными средствами — классическим танцем, движениями, возникающими как пластический эквивалент музыки. Только заключительная, четвертая часть несколько выделялась из сюитного построения. Здесь Роббинс попытался соединить героев всех трех дуэтов в одном общем танце. Однако каждая пара так и осталась наедине со своим чувством. Объединить, соотнести или противопоставить их не удалось, да и не стоило. Мастерство артистов, из которых, опять-таки, сложно кого-либо выделить, снова проявилось в умении передать образы, созданные балетмейстером.
Два следующие произведения связаны с именем Михаила Барышникова. Один балет — «Push comes to shove» («От пробы к делу») — поставлен американским балетмейстером Твайлой Тарп в 1976 году для Барышникова. Второй — «Юноша и Смерть» Жана Кокто и Ролана Пети — известностью в нашей стране обязан полуподпольному прокату фильма «Белые ночи» с Барышниковым, где балет показан почти полностью.
Вспомнить Барышникова стоит не из-за скандальной известности артиста — Барышников в истории рассматриваемых произведений занимает существенное место. Герой «Юноши и Смерти» — художник, молодой человек, которому суждено испить полную чашу страданий. В собственной душе — смятение, беспокойство, словно бы поиск какого-то стрежня. В отношениях с возлюбленной — тоже страдания, она так и ищет способ причинить ему боль. Остается одно — веревка. В смерти он нашел успокоение, а та, которая подтолкнула его к самоубийству, — возлюбленная — и оказалась Смертью, ведущей через крыши Парижа к вечному покою. У Барышникова отсутствовала какая-либо аффектация. Томление, напряжение всех сил истерзанной души он выразил предельным напряжением пластики — тело его напоминало максимально натянутую струну, танцевальные движения (фантастические по технике) возникало как будто под давлением извне.
А вот исполнение этого балета гастролерами можно определить как размягченное, аморфное. Юноша скорее напоминал человека безвольного, к которому можно проявить сострадание. Но не было накала страстей, значит, не было и пружины действия.
В «Push comes to shove», создавая забавное, юмористическое зрелище, балетмейстер обыгрывает переходы от строгого классического танца к джаз-танцу или свободной пластике. Большое значение в этом спектакле имеет элемент игры, вносимой артистами. Раскованность и ёрничество Барышникова приходилось здесь как нельзя кстати. Парижане в своем исполнении снова не шли дальше более или менее точного воспроизведения авторского текста. Они, похоже, не понимали, что вместо правописания требуется импровизация; игривость была натужной, а остроумие балетмейстера, разыгравшееся на стыке классики и современного танца, потеряло всякую остроту. В результате «От пробы к делу» вызвал не смех, а недоумение. Это действительно странно. Неужели у французов настолько отсутствует чувство юмора?
И, наконец, четвертый балет из второй программы, который ждали как открытие, как сенсацию. Поставленная в 1913 году в труппе «Русских сезонов», прошедшая всего несколько раз, непонятая современниками и, казалось бы, навсегда забытая «Весна священная» Вацлава Нижинского была восстановлена в 1988 году Миллисент Ходсон (хореография) и Кеннетом Арчером (оформление Николая Рериха). Работа, проделанная этими двумя людьми, не знает аналогов в истории балета и, безусловно, нуждается в подробном изучении, так как их опыт открывает новые возможности для реконструкции забытых хореографических произведений. Теперь «Весну» Нижинского впервые предстояло увидеть соотечественникам гениального танцовщика и гениального балетмейстера… Увы, сенсации не состоялось. Души Нижинского-хореографа в показанном спектакле не было. Абстрактно-классическое исполнение антиклассических движений, традиционно-балетное воспроизведение отнюдь нетрадиционных поз не передавали существа пластической образности Нижинского, которую можно определить как своеобразную «танцевальность изнутри», «танцевальность наоборот», когда танцевальная фраза основана на позах статических, но полных пластического напряжения. Танец здесь присутствует, но он перевернут, сконцентрирован в напряженно-неподвижной позе. Вот как об этом пишет сама Ходсон: «Поза концентрировала энергию земли, в буквальном смысле черпала энергию из нижнего центра тяжести… Поза Нижинского … была не обычной стилизацией, но средством передачи физической и психической энергии» (см.: Театр, 1991, № 12, с. 152). Под энергией земли можно понимать и энергию танца, не развернувшуюся в последовательности прыжков и вращений, а сконцентрированную в позе. Напряжение страсти — страсти сакральных сил весеннего пробуждения природы — достигается у Нижинского многократным умножением «энергетических» поз в движениях каждого из участников и всей их массой. Наконец, накопление энергии достигает критической точки, и происходит взрыв. Все вернулось к началу — природа совершила кругооборот энергии. Следующая весна вновь повторит взрыв. Но для артистов все это осталось непонятым. Мягкие прыжки, стремление избавиться от «носков внутрь», выправить скособоченную позу совсем не передавали напряжения энергии, нагнетания страсти, а превратили сакральное действо в экзотический маскарад.
ОКОНЧАНИЕ статьи - по ссылке ниже
