(окончание)
Третья программа предлагала познакомиться с искусством молодых артистов труппы. Кроме одного номера — фрагмента из балета «In the middle, somewhat elevated», созданного Уильямом Форсайтом в 1987 году для Парижской Оперы, — концерт состоял из произведений классического репертуара. Оригинальные произведения, показанные в двух первых программах, конечно, дали определенное представление о мастерстве труппы, но классика позволяет оценить его более объективно. Относительно техники: можно говорить об ее очень высоком уровне. Легкие прыжки, отработанные мелкие движения, сильное, уверенное вращение, причем, с ошеломляюще искривленной линией корпуса и ноги (мы-то привыкли к максимальной группировке тела танцовщика вокруг оси и, следовательно, к максимальной выпрямленности корпуса и линии ноги). Парижские артисты бросаются танцевать, совершенно не чувствуя никаких комплексов перед выходом на сцену — они пришли ее завоевать. Правда, танец их зачастую был излишне разбросан, недостаточно выверен. Наиболее интересным было исполнение Аньес Летестю и Жозе Мартинезом классического па-де-де на музыку Обера в постановке Гзовского. Французский стиль классического танца ХХ века, как представляется, нашел довольно точное воплощение в этом номере: размашистые, сильные движения и смягченные линии, яркие кульминации и стушеванные подготовительные движения. Уверенное владение техникой и точное попадание в стиль сделали исполнителей этого номера, особенно солистку, настоящими героями вечера.
Другие классические номера исполнялись в рамках некоего стандарта, когда особенности того или иного стиля, балетмейстерского почерка исчезают в стилевой усредненности. В исполнении хореографии Бурнонвиля (па-де-сис из «Неаполя» и дуэт из «Сильфиды»), несмотря на качественную технику мелких движений, искристость была размягчена, а в больших позах адажио явно не хватало устойчивости. В исполнении хореографии Баланчина (па-де-де Чайковского и «Чакона» на музыку Глюка), при очевидном родстве баланчинской школы с нынешним стилем Парижской Оперы, также недоставало четкости линий и еще — ясной музыкальности. Два из четырех номеров русской классики предстали в свободных вариациях Рудольфа Нуреева — па-де-де из «Спящей красавицы» и «Щелкунчика». Разыгравшуюся фантазию Нуреева, видимо, можно объяснить плохой памятью и просто забыть об увиденном, как о страшном сне. В двух других номерах — па-де-труа из «Пахиты» и па-де-де из «Корсара» тоже было немало «неточностей».
Но главное не в этом. Французские артисты (наверное, как и другие иностранцы) катастрофически не владеют исполнительским стилем русской хореографии (тогда как нашим не удается стилистически грамотно танцевать хореографию западную). Если воспользоваться лингвистической аналогией, можно сказать, и произношение, и интонация — все невпопад. То есть приемы исполнения отдельных движений и характер исполнения танцевальных комбинаций (акцентировка того или иного па) разнятся в русской и западной исполнительских школах почти также, как разнятся языки. Эти факты заставляют серьезнее задуматься о характерных особенностях и природе классического танца в русской и западной традициях, о возможности их слияния или взаимопроникновения. Возьмем такие основополагающие понятия как прыжок и вращение. Прыжковая техника русского балета, отдавая предпочтение приему жете, подчеркивает переход от одной позы к другой. При этом, развитие прыжковой техники логически заканчивается большими прыжками, из которых наиболее видное место занимает гран-жете — перелет с одной ноги на другую — плавное, протяжное движение, при котором тело танцовщика, сохраняя скульптурную пластику, должно описать максимальную траекторию по длине и высоте. Для западного балета характерна более интенсивная разработка малых и средних прыжков, техники заносок и антраша; гораздо более существенное место занимает здесь па-де-ша. По существу, акцент делается на импульсивности движения. И наиболее значительный прыжок — гран-па-де-ша — весьма похож на классическое гран-жете, но иной по приему — ключевую позу (подобие шпагата) тело танцовщика принимает только в кульминационный момент. Также отличаются и приемы вращения. Как уже говорилось, для русской традиции характерна группировка тела танцовщика вокруг оси, то есть стремление к наиболее устойчивому положению. Западные танцовщики, наоборот, при вращении словно балансируют, их тела находятся в состоянии неустойчивого равновесия. Список различий можно продолжить.
Однако, остановимся только на первопричине этих различий — на представлении о теле танцовщика как инструменте танца у Петипа и Баланчина. Этих балетмейстеров с полным правом можно считать основоположниками названных исполнительских стилей: первого — русского, второго — западного; ведь исполнительский стиль формирует и развивает творчество балетмейстера — это общеизвестно. Для Петипа тело танцовщика — организм, для Баланчина — конструкция. Петипа изначально вкладывает гармонию в свой инструмент, Баланчин гармонию конструирует. Осознав это, мы, наконец, поймем, что русский и западный балет — явления суть различные по своей природе.
В преддверии гастролей о балетной труппе Парижской Оперы много писалось как о труппе экстра-класса, буквально «лучшей в мире». Парижане, действительно, показали очень высокий уровень. Но говорить нужно, пожалуй, о высоком качестве продукции, поставленной на поток. Весь западный балет по своим организационным принципам находится в жестких условиях эффективности (понимаемой, кстати, в широком смысле): минимум затрат — максимум результата. Естественная при этом оптимизация ведет к утверждению индустриальных методов — «поточного творчества» (это выражается и в том, что спектакли даются «блоками»). Выработан определенный стереотип, какой должна быть балетная труппа, определенный исполнительский стандарт. В рамках этих требований парижане, наверное, лучшие. Но что-либо сказать о самобытности, своеобразии творческого лица коллектива, о каких-то традициях нельзя, ввиду их отсутствия. Не потому ли в танце, в самом исполнительском стиле наших гостей отсутствовало живое творческое начало?
