(продолжение)
К концу 1820-х – началу 1830-х гг. усовершенствования в хореографической технике позволили перейти к танцу на пальцах. «Танцовщица, касающаяся пола только кончиками пальцев, – отмечала В. Красовская, – давала контурам наземной позы иллюзию полета. Отвечая эстетике романтического стиля, выразительный танец устремился в воздух» [Красовская В. История русского балета. Л., 1978. С. 69]. Русская столица желала видеть самые последние европейские новинки и самых крупных европейских знаменитостей.
В 1837 г. в Петербурге показали «Сильфиду» с Марией Тальони. Балерина и ее отец Филипп Тальони работали в России до 1842 г., поставив за это время на сцене петербургского Большого театра все основные балеты своего репертуара. Искусство Марии Тальони обозначило период романтизма, дало новый идеал бесплотной, неземной красоты. Представительницей другого направления явилась австрийская танцовщица Фанни Эльслер, выступавшая в России в 1848-1851 гг. Она славилась не техникой воздушных прыжков, а виртуозностью партерных движений, силой мышц и «стальным носком». В 1851-1853 гг. в Петербурге гастролировала прославленная Карлотта Гризи, первая исполнительница Жизели в парижской премьере. В 1850-е гг. на Императорской сцене танцевали мировые знаменитости Жозеф Мазилье (1851-1852), Фанни Черрито (1855-1856), Каролина Розати (1857-1861) и многие другие.
Для постановки балетов приглашались именитые балетмейстеры. Француз Жюль Перро, проработав в Петербурге с 1848 по 1859 г., «открыл путь на русскую балетную сцену образам действенного романтизма» [Красовская В. История русского балета. Л., 1978. С. 79]. Его сменил французский балетмейстер-«инструменталист» Артюр Сен-Леон (работал в России в 1859-69 гг.)
Благодаря вниманию Двора, Петербург, наравне с Парижем и Лондоном, был центром европейского балетного искусства. Работа в Петербурге в 1830-50-е гг. крупнейших мастеров балета оказала огромное влияние на педагогическую практику. Иностранные мастера продолжали работать в Императорском училище, русские артисты (а зачастую и ученики, участвовавшие в спектаклях) впитывали искусство иностранцев, эстетические новшества, перенимали последние достижения техники танца, окрашивая исполнение оригинальностью трактовок. И если первая русская Жизель, выдающаяся балерина Елена Андреянова в 1840-50-е гг. вынуждена была уступать место знаменитым гастролершам, то А. Сен-Леон в 1860-х выпускал в своих балетах исключительно воспитанниц Петербургского училища во главе с Марфой Муравьевой. Похвалы же петербургскому кордебалету (его профессионализму, стройности, одухотворенности) стали общим местом в отзывах иностранцев еще с 1830-х гг. (и неизменно продолжаются по сей день). К слову, качество кордебалета является показательным для оценки деятельности балетной школы, т.к. говорит не об уровне «звезд», а о среднем, то есть реальном профессиональном уровне.
В 1836 году Училище переехало в здание, построенное архитектором Карлом Росси на Театральной улице, ныне названной в честь зодчего. Это здание и этот адрес (Театральная улица – улица Зодчего Росси, дом 2) стали символом русского балета. Не только потому, что здесь более полутора веков располагается известнейшее учебное заведение. Стройные классические фасады, идеальные пропорции, сама архитектура улицы, именуемой красивейшей в мире, созвучны стройности, строгой красоте, изяществу и высочайшей художественной выразительности русского, петербургского балета. Архитектура Росси неотделима от учебного процесса, она всегда оказывала и продолжает оказывать огромное эстетическое и воспитательное воздействие на будущих артистов балета.
Здание, внутреннее оснащение которого спроектировано известным театральным архитектором К. Кавосом, располагает балетными залами с деревянным покатым полом, «имитирующим» театральную сцену, школьным театром, интернатом (до революции все ученики находились на казенном содержании, ныне в интернате живут только иногородние). В 1891 г. был дополнительно пристроен двусветный Репетиционный зал. Более ста лет (до 1970 г.) залы и помещения Училища использовались также как репетиционная база Императорской балетной труппы (позднее – балетной труппы Театра им. Кирова, ныне – Мариинского), что еще более укрепляло связь Училища и «базовой» балетной труппы.
В 1847 г. в Петербурге начинает работать артист, балетмейстер и педагог Мариус Петипа (его активная творческая деятельность в качестве балетмейстера и руководителя – с 1869 г. – петербургского балета продолжалась до 1903 г.) В отличие от земляков Дидло, Перро, Сен-Леона, снискавших европейскую известность, Петипа до приезда в Россию был, в общем, малоудачливым провинциальным танцовщиком. Однако с именем этого человека связан расцвет русского балета во второй половине XIX в., его лучшие достижения и, в конечном счете, его сегодняшняя мировая слава. Петипа не был революционером или новатором; напротив, он не гнушался пользоваться находками и достижениями предшественников и современников, в руках Петипа они «переплавлялись» и становились органичной частью его художественного языка, его эстетической системы. Петипа был традиционалистом, но традиционалистом гениальным. Наверное в том и состоит секрет первенства Петипа, что в искусстве, где так важна традиция (без нее просто перестанет существовать сам язык балета – классический танец), он возвел в главный императив вдохновенный традиционализм.
Во времена Петипа балетный театр, как и отдельный балетный спектакль, превратился в гармоничную, уравновешенную (и, в то же время, открытую) эстетическую систему. Особое место здесь занимает балетная школа как неотъемлемый элемент системы, ответственный за «воспроизводство». Для шедевров Петипа «Спящая красавица», «Баядерка», «Раймонда» необходима труппа, воспитанная в едином стиле, не просто владеющая одним танцевальным языком, но «говорящая» на одном пластическом «диалекте», на одном «художественном наречии». В связи с этим, воспитание танцовщика является важнейшим звеном театрального процесса, невозможно вне театральной практики. Характерно, что почти во всех балетах Петипа имеются детские танцы – номера, поставленные специально для воспитанников. Принципиальной для Петипа была преемственность обучения: окончившие Училище танцовщики продолжали заниматься в балетной труппе согласно тем же правилам и традициям.
Сам Петипа в течение ряда лет занимался преподаванием (Н. Легат даже называет его «гениальным педагогом, в особенности для танцовщиц» [Цит. по: Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. Т. 2. Л., 1939. С. 209]), однако это не стало главным делом жизни Мариуса Ивановича. Ближайшими соратниками Петипа были русский балетмейстер, человек «тихой славы» Лев Иванов (успешно преподавал в Училище, в его классе учились Екатерина Вазем, Евгения Соколова, Ольга Преображенская) и швед Христиан Иогансон (ученик Августа Бурнонвиля; среди его учеников – Павел Гердт, Николай Легат, Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Тамара Карсавина).
Танцовщик-виртуоз Иогансон приехал в Петербург в 1841 году, с успехом выступал на Императорской сцене, впоследствии стал выдающимся педагогом классического танца, главным носителем французской академической традиции в петербургском балете (преподавал в Училище и давал уроки для солистов). Уроки Иогансона носили импровизационный характер. «Он никогда не повторялся в сочинении комбинаций движений, – отмечает Г. Альберт. – Следовательно, если какая-нибудь связка классических pas не давалась танцовщику, то он не мог быть уверен, что завтра появится возможность ее повторить. <…> Правда, нельзя забывать, что такой мастер, как Иогансон, своими замечаниями, и, в особенности, учебным комбинированием танцевальных pas, развивал технику. Принцип подобного обучения требует тонкого педагогического чутья, умения сочинить комбинацию, само построение которой носит учебный характер. Этот принцип станет главенствующим в послереволюционной балетной педагогике. Особенно он характерен для ленинградской балетной школы» [Альберт Г. Педагогика мужского классического танца Энрико Чекетти // Вестник АРБ. 1995. № 4. С. 34]. Уроки Иогансона заставляли учеников думать, творчески включаться в процесс обучения, быть предельно мобилизованными, способными быстро осваивать новое. Ваганова, одна из лучших учениц Иогансона, при разработке методики классического танца использовала его педагогический опыт, но отказалась от спонтанно-импровизационного характера уроков.
Премьер Парижской Оперы Луи Мерант писал об Училище эпохи Петипа: «Петербургский балет по своему художественному направлению, стройности и виртуозности исполнения находится на высоте, неизвестной в Европе, а Школа его является образцовой во всех отношениях» [Цит. по: Вивьен М. Из педагогической энциклопедии. // Вестник АРБ. 1999. № 7. С. 82].
В начале 1860-х гг. управляющим Училищем Павлом Федоровым был разработан новый устав. Этот документ, отмечает М. Борисоглебский, «уже носит на себе отпечаток европеизации, уставу придана стройность, монументальность, он основательно разработан в деталях» [Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. Т. 1. С. 231]. По новому уставу училище становилось почти полностью балетным. Для подготовки оперных и драматических артистов были оставлены лишь курсы усовершенствования. Документ постановлял о создании специальной библиотеки театральной тематики; включении в программу физического воспитания – гимнастики, игр, купания, прогулок; введении пятибалльной системы оценок, классных журналов, экзаменационных испытаний, аттестатов на звание артистов 1, 2, 3 разрядов. Впервые устанавливалось обязательное изучение истории русского театра, истории драматического искусства, изучение наследия и современного репертуара. «Этот пункт, – акцентирует М. Борисоглебский, – поднимал учебную программу на такую ступень, от которой не очень далеко отошли и в начале XX века» [Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. Т. 1. С. 231].
Попытки внести в процесс обучения упорядоченность, систематизацию, поставить его на научную основу делались с середины XIX века. Так, управляющий Федоров «пожелал было создать "монументальность" в преподавании: он случайно наткнулся на затерянное распоряжение – иметь по всем предметам записанные лекции, отпечатанные и просмотренные цензурой. Однако, он вскоре убедился, что записать лекции по специальным предметам нет возможности. Главные руководители классов хореографии <…> наотрез отказались писать лекции, заявив, что учат они, как умеют, а писать им нечего! <…> Выяснилось, что хореографии, как науки, в обычном понимании этого слова, в театральном училище нет; что подлинные научные методы работы никогда в хореографии не применялись и что эта замечательная область человеческого творчества отдана на волю случайных знаний и способностей того или иного человека. <…> Федорову было непосильно добиться письменных лекций даже от Петипа» [Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. Т. 1. С. 208, 209]. Этот курьезный пассаж подтверждает очевидную для всех причастных балету аксиому: урок классического танца – творческий процесс, основанный на личном опыте педагога и особенностях конкретных учеников. Даже современными техническими средствами процесс обучения артиста балета нельзя зафиксировать во всей полноте. Методика преподавания в балете суть иная, чем методика чтения лекций за университетской кафедрой.
В последнее десятилетие XIX века, благодаря энтузиазму Владимира Степанова все-таки произошли первые значительные сдвиги в упорядочении методики обучения. Степанов разработал «Программу занятий балетными танцами с примерным распределением учебного материала на семь разделов по степени трудности и сложности их» [Программа полностью опубликована: Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. Т. 2. С. 260-262], которая стала первым документом, регламентирующим преподавание классического танца в Петербургском и Московском училищах. Программа позволила согласовать требования к методике, проконтролировать результаты работы педагога.
Кроме того, Степанов разработал собственную систему записи танца. Дослужившийся до звания корифея танцовщик, он слушал лекции по антропологии и анатомии в Санкт-Петербургском университете, пользовался помощью профессора П. Лесгафта, получил командировку в Париж, где изучал зарубежный опыт и опубликовал свою работу «Азбука движений человеческого тела. Опыт записи движений человеческого тела посредством музыкальных знаков» (на французском языке). Система Степанова получила признание, он преподавал ее в старших классах Училища. Ранняя кончина подвижника оборвала работу, но ее плодами некоторое время продолжали пользоваться. Карьера знаменитого балетмейстера Александра Горского началась с преподавания системы Степанова и возобновления балетов по ней записанных. После революции режиссер балетной труппы Николай Сергеев вывез за границу записи по степановской системе двадцати семи балетов тогдашнего репертуара. Эти записи явились основой ряда постановок на зарубежной сцене, материалами для реконструкции «Спящей красавицы» и «Баядерки» в Мариинском театре в 1999 и 2002 гг. соответственно.
В конце ХIХ в. петербургский балет испытал настоящее итальянское нашествие. Мода на виртуозных итальянских балерин охватила и Императорские театры. Премьеру «Спящей красавицы» танцевала итальянка Карлотта Брианца, «Лебединого озера» и «Раймонды» – Пьерина Леньяни. Ведущие артисты (в их числе М. Кшесинская, позднее – А. Павлова и Т. Карсавина), ездили совершенствоваться в Милан, брали частные уроки у итальянцев в Петербурге. Увлечение новинками виртуозной итальянской техники не могло не коснуться и Императорского училища. С 1896 по 1903 г. классический танец здесь преподавал итальянский танцовщик Энрико Чеккетти. «Чеккетти, – отмечает Г. Альберт, – давал прочные навыки динамичных вращений и чеканных остановок, устойчивых позировок и четких темпов. Движения рук, корпуса, ног приобретали уверенность и экспрессию. Новый метод подготовки танцовщиков обнаружил свои достоинства» [Альберт Г. Педагогика мужского классического танца Энрико Чекетти // Вестник АРБ. 1995. № 4. С. 34]. Знакомство с итальянской школой помогало русским танцовщикам развивать силу ног и крепость пальцев, придавать динамику прыжкам и вращениям, вносить в танец волевой напор. Методика преподавания Чеккетти была нова для петербургской школы. Каждый день включал определенный набор упражнений, и цикл уроков еженедельно повторялся. «Структура каждодневного урока Чеккетти была направлена на систематическую работу над совершенствованием одних и тех же движений, что придавало им блеск и безупречность, но замыкало танцовщика в кругу определенной хореографической лексики» [Альберт Г. Педагогика мужского классического танца Энрико Чекетти // Вестник АРБ. 1995. № 4. С. 34, 35]. Виртуозная техника, полученная в классе Чеккетти, влияла на исполнительское искусство артистов и, внедряясь в балеты, расширяла границы танца.
