(следующее продолжение)
Русская школа никогда не была простой суммой приемов зарубежных школ. Театральная практика и национальная самобытность воздействовали на учебный процесс не менее иностранных учителей. Одна из любимых балерин Петипа Ольга Преображенская (с перерывами преподавала в Училище в 1901-21 гг.) передавала своим воспитанницам секреты мастерства, полученные от представителей разных школ. При работе над постановкой рук Преображенская исходила из требований французской школы, для выработки выворотности, пальцевой техники, гибкости стопы она следовала правилам итальянской школы. Соединение техник не было механическим, оно всегда было средством для создания художественного образа. В балетной педагогике Преображенская стала непосредственной предтечей Вагановой.
Большое значение для передачи рафинированно-академической традиции имела педагогическая деятельность Павла Гердта (преподавал в Училище в 1880-1904 гг.) Премьер Императорского балета, он обладал благородной манерой танца, был блестящим мимическим актером, не знал соперников как партнер. Гердт-педагог уделял большое внимание артистичности учеников. В его классе занимались почти все известные балерины начала ХХ в.
В первое десятилетие ХХ в. Петербург, а следом и всю Европу захватило увлечение идеями «нового балета». Театр Петипа, традиционный классический танец казались архаичными, воспринимались как отживающее явление.
После ухода Петипа ведущим хранителем петербургских классических традиций стал Николай Легат – танцовщик, балетмейстер и педагог. Он был предан академизму, стремился сохранить традиции, унаследованные от Петипа. «Историческая роль блюстителей наследия, – отмечала В. Красовская, – заключалась в том, что они сохраняли основу основ – классический танец для тех, кто найдет ему новое применение в русле творческих идей завтрашнего дня. Именно потому Легат, Кулическая, Андрианов принесли особую пользу как учителя нескольких поколений танцовщиц и танцовщиков. В их классах закреплялось и сохранялось для будущего то, что отрицала тогдашняя сценическая практика» [Красовская В. История русского балета. С. 74]. Сегодняшняя сценическая практика вновь во многом расходится с традициями. Поэтому размышления историка балета звучат как нельзя актуально.
С 1904 по 1916 г. классический танец в Училище преподавал балетмейстер-реформатор Михаил Фокин. Об его педагогической манере оставлены противоречивые отзывы. Вероятно наиболее точная характеристика Фокина-педагога содержится в воспоминаниях Андрея Лопухова, приведенных М. Борисоглебским: «именно благодаря урокам Фокина, наш танец приближался к подлинному танцу – он составлялся из рисунков, созданных нашими телами, рисунков выразительных, лишенных стандартности и вычурности заученных поз. Фокинский урок танца перестал быть уроком танцевальной гимнастики. <…> Фокин не отбрасывал ни одного движения классической школы. <…> Он не отрицал ни одного танцевального движения, но он выражал их по-новому и варьировал так, что они преображались и становились как бы речью жестов. Он воспитывал в своих учениках чувство танца, художественный вкус, глубокое понимание создаваемой композиции. Он учил понимать связь движений, их "взаимную вытекаемость" и логику. И, если ученики не осознавали его учения незамедлительно, на месте, в классе, все же это учение неизбежно давало свои плоды позднее. <…> Он и на педагогическую деятельность смотрел, как на искусство – на особое умение создавать танцовщиков-артистов, а не только танцовщиков-ремесленников» [Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. Т. 2. С. 216].
Начало ХХ века – время первых всеевропейских и всемирных триумфов русского балета, прежде всего представителей петербургской балетной школы, выпускников Императорского училища. Блестящая балерина Матильда Кшесинская, соединившая итальянскую виртуозную технику с актерским мастерством и выразительностью, окончательно вытеснила с петербургской сцены иностранок, с успехом выступала за границей. Искусство Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского, чуть позднее Ольги Спесивцевой, новые постановки Михаила Фокина восхитили мир, вызвали повальное увлечение балетом, способствовали возрождению балетного искусства в ряде европейских стран (Франция, Великобритания, Италия), подготовили почву для создания национального балета в США и других странах.
Революция и гражданская война разделили русский балет на советский и балет русского зарубежья. Практически все знаменитые мастера оказались в эмиграции. Отечественному балетному театру предстояло возродиться и создать новых звезд. Без системы профессионального образования решить такую задачу было бы невозможно.
В 1917 году училище перестало подчиняться Министерству Двора, слово «Императорское» в названии было заменено на «Государственное» (в ближайшие двадцать лет официальное название многократно менялось); было упразднено строгое разделение в быту девочек и мальчиков; создан родительский комитет; на заседания преподавательского состава стали приглашаться представители Совета рабочих и солдатских депутатов, из программы изъяли Закон Божий. В 1918 г. в Училище вернулся Александр Ширяев, ассистент Петипа, один из основоположников школы характерного танца; Ширяев ввел систематические уроки характерного танца, лишь спорадически возникавшие в расписании с начала 1900-х гг., большое внимание уделял сценической практике воспитанников; сегодня его имя носит Школьный театр Академии Русского балета.
Разруху и голод конца 1910-х – начала 1920-х гг. помогла преодолеть самоотверженная преданность педагогов и воспитанников. Училище не отапливалось, но занятия продолжались. Дети участвовали в спектаклях, добираясь до театров пешком. Не меньшую опасность для Училища представляли ожесточенные дискуссии о целесообразности сохранения балета как буржуазно-дворянского искусства в условиях рабоче-крестьянской республики. В конце концов, балет не тронули, немалая заслуга в этом принадлежала А. Луначарскому. Однако на смену укладу закрытого, казенного, почти привилегированного заведения пришли порядки трудовой школы с комсомольской ячейкой, субботниками и политинформациями.
В 1921 г. в Училище начала преподавать Агриппина Яковлевна Ваганова, великий педагог, первый профессор хореографии; с ее именем («методика Вагановой») ассоциируется сегодня во всем мире русская система балетной педагогики. Пройдя в Императорском балете все ступени служебной лестницы от артистки кордебалета до балерины, Ваганова как танцовщица осталась в тени великих современниц. На педагогическом поприще Ваганову не превзошел никто. Способная аналитически мыслить она аккумулировала полученные знания, точно выявляла достижения и недостатки педагогов-предшественников. Как отмечает К. Сергеев, «ее требования танцевать не только ногами, а руками и корпусом – вносить в танец разнообразные оттенки, делать его красивым и содержательным» [Сергеев К. Всегда с нами // Ваганова А.Я. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л.- М., 1958. С. 9] повлияли и на женский, и на мужской танец. Ваганова обобщила лучшие достижения французской и итальянской школ. Она систематизировала приемы, взятые у разных педагогов, и создала упорядоченную методику обучения классическому танцу. Методика Вагановой требует правильной постановки корпуса, точной координации всех частей тела. Ваганова придавала важнейшее значение работе рук, добиваясь их выразительности, легкости, пластичности, мягкости, но также энергии и динамического импульса во вращениях и прыжках. «Стремление Вагановой добиться ясности при объяснении каждого движения, – писал К. Сергеев, – стало основой ее методики преподавания. Ее ученицы, покидая стены училища, полностью владели знанием всех законов, на которых строится танец. Она добивалась абсолютной законченности формы, справедливо считая, что только эта законченность сделает танец балетной актрисы свободным» [Сергеев К. Всегда с нами // Ваганова А.Я. Статьи. Воспоминания. Материалы. С. 10]. Сергеев свидетельствует, что Ваганова часто задавала ученицам записывать комбинации движений или весь урок, тем самым, побуждая их думать о смысловой основе движений, понимать суть комбинаций. Ученицы не боялись браться за перо, получали навыки литературного труда. Не случайно во времена Вагановой появился целый ряд учебников и методических пособий. Книга самой Вагановой «Основы классического танца» (1934) стала библией балетной педагогики. О практической продуктивности методики Вагановой свидетельствует плеяда балерин, вышедших из ее класса: Марина Семенова, Ольга Иордан, Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Наталия Дудинская, Фея Балабина, Алла Шелест, Нинель Кургапкина, Ольга Моисеева, Алла Осипенко, Ирина Колпакова и мн. др. «Великие танцовщики были всегда, – считает Н. Макарова. – Но Ваганова учила быть пластически талантливыми, одухотворенными всех, а не только артистов, обладающих особыми достоинствами. Техника XXI века идет вперед. Как облагородить ее, не свести до уровня спорта? Именно этому учит методика Вагановой. она показывает, как механическое движение превратить в чудо танца» [Наталья Макарова]. Пятый международный балетный конкурс «Ваганова-Prix» // Вестник АРБ. 2003. № 12. С. 17].
Внимание Вагановой к вопросам методики было в русле тенденций развития Училища в 1930-е гг. – времени своеобразного «собирания камней». Дореволюционные традиции балетного образования были подвержены всестороннему обсуждению и даже ревизии, но основы были сохранены. Сохранились доставшиеся в наследство от Императорских театров виртуозный классический танец и классический репертуар. К именам и Петипа, и Фокина относились с подчеркнутым пиететом. Был узаконен аналогичный дореволюционному перечень обязательных профессиональных дисциплин, актуальный и поныне: классический и характерный танец, дуэт, историко-бытовой (бальный) танец, актерское мастерство (ставшее наследником класса пантомимы), фортепиано и теория музыки, фехтование, искусство грима. Акробатические эксперименты 1920-х годов органично вошли в практику преподавания классического танца (особенно в мужских классах) и дуэта, одновременно обеспечивая профессиональное обоснование обязательной для советских школ физподготовки.
В Училище был подготовлен и в 1936 г. издан первый полноценный сборник программ по специальным дисциплинам. Вслед за вагановской книгой вышли в свет «Основы характерного танца» А. Ширяева, А. Бочарова и А. Лопухова (1939). Тогда же Н. Ивановский начал работать над учебником «Бальный танец XVI-XIX вв.» (1948). Училище развернуло издательскую деятельность: был выпущен сборник «Классики хореографии»; писателю и историку М. Борисоглебскому заказаны «Материалы по истории русского балета» – двухтомник к 200-летию училища (издан в 1938-39 гг.), до сих пор остающийся наиболее полным сводом сведений о русском балете и выпускниках Училища XVIII – начала ХХ вв. К преподаванию были привлечены известные искусствоведы И. Соллертинский, Ю. Слонимский и др., ставилась задача вывести теоретическую подготовку на вузовский уровень. На базе Училища травматолог Н. Дембо создала пособие «Основы медицинского отбора поступающих в хореографические училища» (1941), положившее начало исследованиям в области балетной медицины. Вслед за чередой переименований (несколько лет Училище называлось даже техникумом) в 1937 г. было установлено название, сохранявшееся более пятидесяти лет – Ленинградское хореографическое училище (с 1958 – имени А. Я. Вагановой, с 1961 – академическое).
В 1934 г. по инициативе Вагановой открылись педагогические курсы, где она вела основной предмет – методику классического танца. Тремя годам позднее, также в Училище Федором Лопуховым были организованы балетмейстерские курсы. Впервые в истории было положено начало профессиональному обучению балетных педагогов и хореографов (балетмейстеров). Программа обучения была близка к вузовской. Деятельность педагогических и балетмейстерских курсов прервала война, успешному и многообещавшему эксперименту было суждено продолжиться уже вне стен Училища.
Вряд ли можно установить, когда впервые заговорили о необходимости приравнять диплом выпускника Училища к диплому вуза. В 1939 году М. Борисоглебский писал: «Почему бы не назвать вещи их именами? ЛГХУ – единственное в СССР училище, дающее все возможное, т. е. фактически высшее образование в области хореографии, имеющее лучший, наиболее квалифицированных состав педагогов – не приравнено к вузам. Необходимо расширить учебные программы, видоизменить вузовскую надстройку, создать методический кабинет, при котором можно было бы начать серьезную научную работу» [Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. Т. 2. С. 102]. Такого же мнения придерживался Н. Ивановский: «Ваганова довела значение советской педагогики танца до высот преподавания высших учебных заведений» [Ивановский Н. Имени Вагановой // Ваганова А. Я. Статьи. Воспоминания. Материалы. С. 15]. Ученики получали солидную подготовку по специальным и теоретическим дисциплинам. Однако после войны, когда упорядочивались государственные требования к диплому о высшем образовании, вопрос о хореографическом вузе окончательно был снят с повестки дня; Ленинградское и Московское хореографические училища вынуждены были укладываться в прокрустово ложе среднего специального учебного заведения. По этой причине в конце 1940-х – начале 1950-х гг. педагогические курсы под руководством Вагановой формально числились при Ленинградской консерватории, хотя функционировали на базе Училища.
Рядом с Вагановой преподавал блестящий педагог мужского танца и признанный знаток классического наследия Владимир Пономарев (среди его учеников Петр Гусев, Алексей Ермолаев, Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев, Николай Зубковский). Ученик Пономарева Александр Пушкин унаследовал мастерство учителя, обретя мировую славу в своих воспитанниках Рудольфе Нурееве и Михаиле Барышникове. Два десятилетия (1940-52, 1954-61) Училищем руководил Николай Ивановский, основоположник методики историко-бытового танца, автор первого учебника по этой дисциплине. Одним из столпов Училища многие годы (1929-75) был выдающийся классический танцовщик Борис Шавров, который преподавал классический и дуэтный танец. Талантливым педагогами и методистами оказались Вера Костровицкая, Надежда Базарова, Варвара Мей, вышедшие из класса Вагановой, а затем окончившие под ее руководством педагогические курсы. Перу этих специалистов принадлежат учебники и методические пособия, дающие развитие методики Вагановой применительно к разным уровням обучения. Огромный вклад в методику дуэтного танца внес Николай Серебренников, автор учебника «Поддержка в дуэтном танце» (1969).
